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Les arcanes de la création
Recueil de textes
Jean STAROBINSKI, "La poésie entre deux mondes" (1982)
Retenons l’indication : il y va du monde. Et sans doute importe-t-il de rappeler que le mot “monde” a pris, depuis deux siècles, surtout en poésie, une valeur qu’il n’avait pas auparavant. Dans ses acceptions anciennes, il signifiait d’abord l’ensemble des choses créées régies par l’ordre naturel; ensuitre, dans l’acception religieuse, l’ici-bas dans son opposition à l’ “autre monde”, enfin, de façon plus libre, un large espace terrestre, un continent, “nouveau” ou ancien”. Quand Shakespeare parle de monde “rédimé” ou “mort”, c’est dans le sens religieux qu’il prend le terme, et, accessoirement, dans le dernier sens évoqué ci, celui de continent. Mais, on le sait, Shakespeare, aussi bien que Montaigne, est le témoin d’une crise de la représentation du cosmos. Bientôt vont triompher l’image copernicienne du soleil central, la physique mathématique, l’abstraction calculatrice, doublée par l’expérience disciplinée. Cette nouvelle figure du monde physique a été construite et décrite au prix du refus des apparences sensibles. Le témoignage des sens accréditait un univers de qualités substantielles; le voici révoqué en doute : c’est désormais à la seule “inspection de l’esprit” (Descartes) que se révéleront les secrets de la nature. Les corps célestes, les forces utilisables sur cette terre suivent des lois conformes aux règles des nombres, et se laissent ainsi prévoir et dominer. Et si le témoignage des sens est requis dans le dispositif expérimental, c’est au prix de l’abandon de la région première de la vie sensible. L’essor de la physique mathématique, prolongée par celui de la technique, a tout ensemble accru la sécurité matérielle des hommes, et déplacé le lieu du savoir : elles mettent les forces de la nature au service des hommes (des désirs humains, en ce “bas monde”), mais ils ont dû, pour cela, renoncer à contempler les objets naturels, les choses singulières -laissant ainsi en déshérence tout le territoire où ce qui nous environne est perçu dans sa couleur, sa musique, sa consistance palpable. Joachim Ritter a montré que l’attention esthétique au paysage, en Occident tout au moins, a pris naissance au moment où certains hommes ont senti ce qu’ils risquaient de perdre en renonçant aux richesses de la perception spontanée. Mais il a également insisté sur le fait que le paysage ne pouvait être aperçu comme objet de jouissance désintéressée qu’à partir du moment où les techniques scientifiques ont permis aux hommes de se sentir moins menacés par la nature, moins asservis aux tâches de simple subsistance. L’art, la poésie, reçoivent ainsi en partage ce domaine déserté par la raison calculatrice, disqualifié au regard de la science, qui construit des systèmes de rapports algébriques : l’art a désormais pour tâche de le repeupler, d’en dégager les virtualités de bonheur, d’y poursuivre même une sorte de connaissance, fondée sur d’autres preuves, et relevant d’une autre légitimité. Le savoir scientifique “s’instruit sur des systèmes isolés” (je cite Bachelard), et ne reste scientifique que dans la mesure où se reconnaît tributaire du choix de ses paramètres: en revanche, l’activité esthétique reprend l’antique fonction de la theoria thou cosmou, de la contemplation du monde comme totalité et comme sens. La poésie, prenant en charge le monde des apparences, ne se borne pas à recueillir l’héritage du monde sensible dont se détourne la pensée scientifique. Le triomphe de la physique et de la cosmologie mathématique a entraîné la disparition des représentations religieuses liées à l’ancienne image du cosmos : il n’y a plus, par-delà les orbites planétaires d’empyrée, d’habitacle des anges ou de Dieu. Rien dans l’univers ne diffère de l’ici-bas : c’est le monde profane qui est le seul bénéficiaire de la mise en application de la rationalité scientifique. Le sacré, s’il ne doit pas disparaître, se réfugie dans l’expérience “intérieure”, se lie à l’acte de vivre, à la communication, à l’amour partagé -et prend ainsi pour demeure le sensible, le langage, l’art. Telle est, me semble-t-il, la condition paradoxale où se trouve la poésie, depuis moins de deux siècles : condition précaire, puisqu’elle ne dispose pas du système de preuves qui assure l’autorité du discours scientifique, mais en même temps condition privilégiée où la poésie assume consciemment une fonction ontologique -je veux dire tout ensemble une expérience de l’être et une réflexion sur l’être -dont elle n’avait pas eu à porter la charge et le souci dans les siècles antérieurs. Elle a, derrière elle, un monde perdu, un ordre dans lequel elle était incluse, et dont elle sait qu’il ne peut revivre. Elle porte en elle l’espoir d’un nouvel ordre, d’un nouveau sens, dont elle doit imaginer l’instauration. Elle met tout en œuvre pour hâter la venue du monde encore inexprimé, qui est l’ensemble des rapports vivants dans lesquels nous trouverions la plénitude d’une nouvelle présence. Le monde ainsi pris en charge par la poésie est pensé au futur, comme la récompense du travail poétique.
Paul VALÉRY, "Propos sur la poésie " (1952)
Effleurons cependant cette difficile question : Faire des vers… Mais vous savez tous qu’il existe un moyen fort simple de faire des vers. Il suffit d’être inspiré, et les choses vont toutes seules. Je voudrais bien qu’il en fût ainsi. La vie serait supportable. Accueillons, toutefois, cette réponse naïve, mais examinons-en les conséquences. Celui qui s’en contente, il lui faut consentir ou bien que le production poétique est un pur effet du hasard, ou bien qu’elle procède d’une sorte de communication surnaturelle; l’une et l’autre hypothèse réduisent le poète à un rôle misérablement passif. Elles font de lui une sorte d’urne en laquelle des millions de billes sont agitées, ou un table parlante dans laquelle un esprit se loge. Table ou cuvette, en somme, mais point un dieu, -le contraire d’un dieu, le contraire d’un Moi. Et le malheureux auteur, qui n’est donc plus auteur, mais signataire, et responsable comme un gérant de journal, le voici contraint de se dire : “Dans tes ouvrages, cher poète, ce qui est bon n’est pas de toi, ce qui est mauvais t’appartient sans conteste”. Il est étrange que plus d’un poète se soit contenté, -à moins qu’il ne se soit enorgueilli, -de n’être qu’un instrument, un médium momentané. Or l’expérience comme la réflexion nous montrent, au contraire, que les poèmes dont la perfection complexe et l’heureux développement imposeraient le plus fortement à leurs lecteurs émerveillés l’idée de miracle, de coup de fortune, d’accomplissement surhumain (à cause d’un assemblage extraordinaire des vertus que l’on peut désirer mais non espérer trouver réunies dans un ouvrage), sont aussi des chefs-d’oeuvre de labeur, sont, d’autre part, des monuments d’intelligence et de travail soutenu, des produits de la volonté et de l’analyse, exigeant des qualités trop multiples pour pouvoir se réduire à celles d’un appareil enregistreur d’enthousiasmes ou d’extases. On sent bien devant un beau poème de quelque longueur, qu’il y a des chances infimes pour qu’un homme ait pu improviser sans retours, sans autre fatigue que celle d’écrire ou d’émettre ce qui lui vient à l’esprit, un discours singulièrement sûr de soi, pourvu de ressources continuelles, d’une harmonie constante et d’idées toujours heureuses, un discours qui ne cesse de charmer, où ne se trouvera point d’accidents, de marques de faiblesses et d’impuissance, où manquent ces fâcheux incidents qui rompent l’enchantement et ruinent l’univers poétique dont je vous parlais tout à l’heure.. Ce n’est pas qu’il ne faille, pour faire un poète, quelque chose d’autre, quelque vertu qui ne se décompose pas, qui ne s’analyse pas en actes définissables et en heures de travail. Le Pégase-Vapeur, le Pégase-Heure ne sont pas encore des unités légales de puissance poétique. Il y a une qualité spéciale, une sorte d’énergie individuelle propre au poète. Elle paraît en lui et le révèle à soi-même dans certains instants d’un prix infini. Mais ce ne sont que des instants, et cette énergie supérieure (c’est-à-dire telle que toutes les autres énergies de l’homme ne la peuvent composer et remplacer) n’existe ou ne peut agir que par brèves et fortuites manifestations.
Pierre BOURDIEU, LES RÈGLES DE L’ART, “Avant Propos”
Pourquoi s'acharne-t-on contre ceux qui tentent de faire avancer la connaissance de l'oeuvre d'art et de l'expérience esthétique, sinonp arce que l'ambition même de produire une analyse scientifique de cet individuum ineffabile et de l'individuum ineffabile qui l'a produit constitue une menace mortelle pour la prétention si commune (au moins parmi les amateurs d'art), et pourtant si « distinguée », de se penser comme individu ineffable, et capable de vivre des expériences ineffables de cet ineffable ? Pourquoi, en un mot, oppose-t-on une telle résistance à l'analyse, sinon parce qu'elle porte aux « créateurs », et à ceux qui entendent s'identifier à eux par une lecture « créatrice », la dernière et peut-être la pire des blessures infligées, selon Freud, au narcissisme, après celles que marquent les noms de Copernic, Darwin et Freud lui-même ? Est-il légitime de s'autoriser de l'expérience de l'ineffable, qui est sans doute consubstantielle à l'expérience amoureuse, pour faire de l'amour comme abandon émerveillé à l'oeuvre saisie dans sa singularité inexprimable la seule forme de connaissance qui convienne à l'oeuvre d'art ? Et pour voir dans l'analyse scientifique de l'art, et de l'amour de l'art, la forme par excellence de l'arrogance scientiste qui, sous couvert d'expliquer, n'hésite pas à menacer le « créateur » et le lecteur dans leur liberté et leur singularité ? A tous ces défenseurs de l'inconnaissable, acharnés à dresser les remparts imprenables de la liberté humaine contre les empiétements de la science, j'opposerai ce mot, très kantien, de Goethe, que tous les spécialistes des sciences naturelles et des sciences sociales pourraient faire leur : « Notre opinion est qu'il sied à l'homme de supposer qu'il y a quelque chose d'inconnaissable, mais qu'il ne doit pas mettre de limite à sa recherche ». Et je crois que Kant exprime bien la représentation que les savants se font de leur entreprise lorsqu'il pose que la réconciliation du connaître et de l'être est une sorte de focus imaginarius, de point de fuite imaginaire, sur lequel la science doit se régler sans jamais pouvoir prétendre s'y établir (cela contre l'illusion du savoir absolu et de la fin de l'histoire, plus commune chez les philosophes que chez les savants...) Quant à la menace que la science ferait peser sur la liberté et la singularité de l'expérience littéraire, il suffit, pour en faire justice, d'observer que la capacité, procurée par la science, d'expliquer et de comprendre cette expérience, et de se donner ainsi la possibilité d'une liberté réelle par rapport à ses déterminations, est offerte à tous ceux qui voudront et pourront se l'approprier. (…) Elle ne paraît annuler d'abord la singularité du « créateur » au profit des relations qui la rendent intelligible que pour mieux la retrouver au terme du travail de reconstruction de l'espace dans lequel l'auteur se trouve englobé et « compris comme un point ». Connaître comme tel ce point de l'espace littéraire, qui est aussi un point à partir duquel se forme un point de vue singulier sur cet espace, c'est être en mesure de comprendre et de sentir, par l'identification mentale à une position construire, la singularité de cette position et de celui qui l'occupe, et l'effort extraordinaire qui a été nécessaire pour le faire exister.
GOMBRICH, HISTOIRE DE L’ART, “LE 19e siècle”
Certes, l'existence des artistes n'avait jamais été exempte de difficultés ni de soucis, mais jusqu'alors, du moins pour l'immense majorité d'entre eux, aucun problème ne se posait quant au sens de leur mission en ce monde. Leur sort était, pour ainsi dire, établi d'avance comme celui de n'importe quel artisan.Il y avait toujours une demande pour des tableaux d'autel et pour des portraits ; il fallait des tableaux et des fresques pour décorer les plus riches demeures. Pour tous ces travaux, l'artiste n'avait qu'à suivre une voie toute tracée. Il fournissait le travail que le client attendait de lui. Évidemment, il était maître de ne produire qu'une œuvre banale ou de faire de la commande reçue le point de départ d'un vrai chef-d'oeuvre. Mais, dans l'ensemble, il jouissait d'une situation plus ou moins stable. Au cours du 19e siècle, cette sécurité disparaît. Le rejet des traditions ouvrait une absolue liberté de choix. Il appartenait désormais au peintre de décider s'il allait peindre des paysages ou des épisodes de l'Histoire, s'il allait demander ses sujets aux auteurs antiques, à Shakespeare ou aux contemporains, s'attacherait au classicisme davidien ou s'il suivrait la fantaisie des maîtres romantiques. Plus se développait cette liberté, plus diminuaient les chances de voir le goût de l'artiste coïncider avec celui du public. Les amateurs de peinture ont généralement en tête quelque idée toute faite. Ils désirent posséder l'équivalent de ce qu'ils ont déjà vue quelque part. Jusqu'alors l'artiste faisait facilement face à cette exigence, car si elles différaient fort par le mérite artistique, les œuvres d'une même période avaient un grand fonds de similitudes. Maintenant qu'avait disparu cette unité, fruit de la tradition, les rapports entre artistes et clients devenaient, le plus souvent, difficiles et même tendus. L'artiste n'avait plus le goût de se plier aux idées arrêtées de son client. Si la nécessité l'y contraignait, il avait le sentiment de faire des concessions incompatibles avec le respect de soi-même et avec le souci de sa réputation auprès de ses pairs. Et s'il rejetait systématiquement toute commande inconciliable avec ses propres exigences intérieures, il était à la lettre, en danger de mourir de faim. Aussi, dans le cours du siècle, un fossé se creusa-t-il entre les artistes qui, par principe ou par tempérament, ne répugnaient pas à aller au-devant des désirs du public, et ceux qui mettaient leur gloire à travailler dans un superbe isolement. Cet état de choses s'aggravait du fait de la révolution industrielle, du déclin de l'artisanat, de l'avènement d'une nouvelle classe moyenne, le plus souvent dépourvue de culture, de la production croissante d'une pacotille à bon marché, prétendument « artistique » et de l'inévitable abaissement du goût qui en était la conséquence. Entre le public et les artistes, la méfiance était généralement réciproque. Aux yeux de l'homme d'affaires arrivé, l'artiste avait toujours quelque chose d'un imposteur qui demande des sommes absurdes pour un travail qui n'en est pas un. Les artistes, de leur côté, prenaient un malin plaisir à épater le bourgeois, à le choquer, à heurter sa suffisance. Peu à peu, ils en vinrent à se considérer comme appartenant à une espèce particulière et s'efforcèrent de marquer, par leurs dehors, tout leur mépris des conventions et de la « respectabilité ». Tout cela ne rimait pas à grand-chose, mais sans doute était-ce inévitable. Il faut d'ailleurs reconnaître que si la situation nouvelle était dangereuse pour les artistes, il y avait à cela des compensations. Les dangers sont évidents. L'artiste qui vendait son âme, et flattait le « goût » de ceux qui n'en avaient pas, était bel et bien perdu. Il en allait de même pour celui dont tout le drame était de se prendre pour un génie pour la simple raison qu'il ne trouvait pas de clients. Mais, à vrai dire, la situation n'était désespérée que pour les natures faibles. Cette parfaite liberté de choix, cette indépendance à l'égard des caprices de l'amateur, acquises au prix de tant d'efforts, étaient en elles-mêmes des conquêtes essentielles. Pour la première fois sans doute, l'art pouvait vraiment exprimer, sans entraves et sans restrictions, tout ce qui fait une individualité ; mais il est bien évident que la première condition est l'existence même d'une individualité à exprimer. Cela peut paraître paradoxal. On pense généralement que tout est est toujours un moyen d' « expression », et c'est, dans une certaine mesure, vrai. Mais la question n'est pas aussi simple qu'on pourrait le croire. Il est bien évident que l'art égyptien ne permettait guère à l'artiste d'exprimer son individualité. Règles et conventions étaient trop impératives pour laisser beaucoup de place au libre choix. Le problème peut se résumer en ceci : là où il n'y a pas place pour un choix, il ne peut y avoir d'expression. Un exemple trivial peut nous éclairer. Nous savons tous qu'une femme sait exprimer quelque chose de sa personnalité par la manière dont elle s'habille, c'est-à-dire par un choix qui marque bien ses penchants et ses préférences. Dans le choix de chaque accessoire, il y a une indication de l'idée qu'une femme se fait d'elle-même et de l'idée qu'elle désire qu'on se fasse d'elle. Si la même femme devait porter un uniforme, son choix personnel serait réduit à quelques détails. Eh bien, le style est comparable à cet uniforme. Il est certain que, dans le cours de l'Histoire, la marge de libertés laissées à l'artiste est allée sans cesse grandissant, et avec elle, la possibilité à chacun de manifester plus directement son individualité. Cette marge était assez grande déjà pour que quiconque pût saisir tout ce qui sépare Fra Angelico de Masaccio, Rembrandt de Vermeer de Delft. Pourtant aucun de ces artiste n'était consciemment guidé dans ses choix par le souci d'exprimer sa personnalité. L'idée que ce pût être là le but essentiel de l'art ne pouvait se développer qu'après la disparition des buts que jusqu'alors on mettait en avant. De fait, au point où en étaient les choses au début du 19e siècle, une telle idée était parfaitement justifiée. Les connaisseurs en étaient venus à chercher dans la peinture tout autre chose d'une simple manifestation d'habileté ; de cela on était suffisamment blasé pour n'y prêter qu'une attention distraite. Ce qu'on demandait maintenant à l'art, c'était le contact direct avec un esprit supérieur ; ce qu'on y cherchait c'était un homme dont l'oeuvre manifestât avec évidence une sincérité totale, un homme qui ne se contentât point d'effets empruntés et dont chaque trait, dont chaque touche, fût en accord avec le plus intime de sa conscience.
Henri BERGSON, LA PENSÉE ET LE MOUVANT
Disons donc que dans la durée, envisagée comme une évolution créatrice, il y a création perpétuelle de possibilité et non pas seulement de réalité. Beaucoup répugneront à l’admettre, parce qu’ils jugeront toujours qu’un événement ne se serait pas accompli s’il n’avait pas pu s’accomplir : de sorte qu’avant d’être réel, il faut qu’il ait été possible. Mais regardez-y de près : vous verrez que “possibilité” signifie deux choses toutes différentes et que, la plupart du temps, on oscille de l’une à l’autre, jouant involontairement sur le sens du mot. Quand un musicien compose une symphonie, son oeuvre était elle possible avant d’être réelle ? Oui, si l’on entend par là qu’il n’y avait pas d’obstacle insurmontable à sa réalisation. Mais de ce sens tout négatif du mot on passe, sans y prendre grade, à un sens positif : on se figure que toute chose qui se produit aurait pu être aperçue d’avance par quelque esprit suffisamment informé, et qu’elle préexistait ainsi, sous forme d’idée, à sa réalisation; -conception absurde dans le cas d’une oeuvre d’art, car dès que le musicien a l’idée précise et complète de la symphonie qu’il fera, sa symphonie est faite. Ni dans la pensée de l’artiste, ni, à plus forte raison, dans aucune autre pensée comparable à la nôtre, fût-elle impersonnelle, fût-elle même simplement virtuelle, la symphonie ne résidait en qualité de possible avant d’être réelle. Mais n’en peut-on pas dire autant d’un état quelconque de l’univers pris avec tous les êtres conscients et vivants ? N’est-il pas plus riche de nouveauté, d’imprévisibilité radicale, que la symphonie du plus grand maître ? Toujours pourtant la conviction persiste que, même s’il n’a pas été conçu avant de se produire, il aurait pu l’être, et qu’en ce sens il figure de toute éternité, à l’état de possible dans quelque intelligence réelle ou virtuelle. (…)Par le seul fait de s’accomplir, la réalité projette derrière elle son ombre dans le passé indéfiniment lointain; elle parait ainsi avoir préexisté, sous forme de possible, à sa propre réalisation. De là une erreur qui vicie notre conception du passé; de là notre prétention d’anticiper en toute occasion l’avenir. Nous nous demandons, par exemple, ce que seront l’art, la littérature, la civilisation de demain; nous nous figurons en gros la courbe d’évolution des sociétés; nous allons jusqu’à prédire le détail des événements. Certes, nous pourrons toujours rattacher la réalité, une fois accomplie, aux événements qui l’ont précédée et aux circonstances où elle s’est produite; mais une réalité toute différente -non pas quelconque, il est vrai) se fût aussi bien rattachée aux mêmes circonstances et aux mêmes événements, pris par un autre côté. Dira-t-on alors qu’en envisageant tous les côté du présent pour le prolonger dans toutes les directions, on obtiendrait, dès maintenant, tous les possibles entre lesquels l’avenir, à supposer qu’il choisisse, choisira ? Mais d’abord ces prolongements même pourront être des additions de qualités nouvelles, créées de toutes pièces, absolument imprévisibles; et ensuite un “côté” du présent n’existe comme “côté” que lorsque notre attention l’a isolé, pratiquant ainsi une découpure d’une certaine forme dans l’ensemble des circonstances actuelles : comment alors “tous les côtés” du présent existeraient-ils avant qu’aient été créées, par les événements ultérieurs, les formes originales des découpures que l’attention peut y pratiquer ? Ces côtés n’appartiennent donc que rétrospectivement au présent d’autrefois, c’est-à-dire au passé; et ils n’avaient pas plus de réalité dans ce présent, quand il était encore présent, que n’en ont, dans notre présent actuel, les symphonies des musiciens futurs. Pour prendre un exemple simple, rien ne nous empêche aujourd’hui de rattacher le romantisme du dix-neuvième siècle à ce qu’il y avait déjà de romantique chez les classique. Mais l’aspect romantique du classicisme ne s’est dégagé que par l’effet rétroactif du romantisme une fois apparu. S’il n’y avait pas eu un Rousseau, un Chateaubriand, un Vigny, un Victor Hugo, non seulement on n’aurait jamais aperçu, mais encore il n’y aurait réellement pas eu de romantisme chez les classiques d’autrefois, car ce romantisme des classiques ne se réalise que par le découpage, dans leur oeuvre, d’un certain aspect, et la découpure, avec sa forme particulière, n’existait pas plus dans la littérature classique avant l’apparition du romantisme que n’existe, dans le nuage qui passe, le dessin amusant qu’un artiste y apercevra en organisant la masse amorphe au gré de sa fantaisie. Le romantisme a opéré rétroactivement sur le classicisme, comme le dessin de l’artiste sur ce nuage. Rétroactivement, il a a créé sa propre préfiguration dans le passé, et une explication de lui-même par ses antécédents.
Henri BERGSON, LES DEUX SOURCES DE LA MORALE ET DE LA RELIGION (1936)
C'est par excès d'intellectualisme qu'on suspend le sentiment à un objet et qu'on tient toute émotion pour la répercussion, dans la sensibilité, d'une représentation intellectuelle. Chacun sait que la musique provoque en nous des émotions déterminées, joie, tristesse, pitié, sympathie, et que ces émotions peuvent être intenses, et qu'elles sont complètes pour nous, encore qu'elles ne s'attachent à rien. Dira-t-on que nous sommes ici dans le domaine de l'art, et non pas dans la réalité, que nous ne nous émouvons alors que par jeu, que notre état d'âme est purement imaginatif, que d'ailleurs le musicien ne pourrait pas susciter cette émotion en nous, la suggérer sans la causer, si nous ne l'avions déjà éprouvée dans la vie réelle, alors qu'elle était déterminée par une objet dont l'art n'a plus eu qu'à la détacher ? Ce serait oublier que joie, tristesse, pitiés, sympathie sont des mots exprimant des généralités auxquelles il faut bien se reporter pour traduire ce que la musique fait éprouver, mais qu'à chaque musique nouvelle adhèrent des sentiments nouveaux, créés par cette musique et dans cette musique, définis et délimités par le dessin même, unique en son genre, de la mélodie ou de la symphonie. Ils n'ont donc pas été extraits de la vie par l'art ; c'est nous qui, pour les traduire en mots, sommes bien obligés de rapprocher le sentiment créé par l'artiste de ce qui y ressemble le plus dans la vie.
Mais prenons même les états d'âme effectivement causés par des choses, et comme préfigurés en elles. En nombre déterminé, c'est-à-dire limité, sont ceux qui ont été voulus par la nature. On les reconnaît à ce qu'ils sont faits pour pousser à des actions qui répondent à des besoins. Les autre, au contraire, sont de véritables inventions, comparables à celles du musicien, et à l'origine desquelles il y a un homme. Ainsi la montagne a pu, de tout temps, communiquer à ceux qui la contemplaient certains sentiments comparables à des sensations et qui lui étaient en effet adhérents. Mais Rousseau a créé, à propos d'elle, une émotion neuve et originale. Cette émotion est devenue courante, Rousseau l'ayant lancée dans la circulation. Et aujourd'hui encore c'est Rousseau qui nous la fait éprouver, autant et plus que la montagne. Certes, il y avait des raisons pour que cette émotion, issue de l'âme de Jean-Jacques, s'accrochât à la montagne plutôt qu'à tout autre objet : les sentiments élémentaires, voisins de la sensation, provoqués directement par la montagne devaient s'accorder avec l'émotion nouvelle. Mais Rousseau les a ramassés ; il les a fait entrer, simples harmoniques désormais, dans un timbre dont il a donné, par une création véritable, la note fondamentale.
De même pour l'amour de la nature en général. Celle-ci a de tout temps suscité des sentiments qui sont presque des sensations ; on a toujours goûté la douceur des ombrages, la fraîcheur des eaux, etc., enfin ce que suggère le mot « amoenus » par lequel les Romains caractérisaient le charme de la campagne. Mais une émotion neuve, sûrement créée par quelqu'un, ou quelques-uns, est venue utiliser ces notes préexistantes comme des harmoniques, et produire ainsi quelque chose de comparable au timbre original d'un nouvel instrument, ce que nous appelons dans nos pays le sentiment de la nature. La note fondamentale ainsi introduite aurait pu être autre, comme il est arrivé en Orient, plus particulièrement au Japon : autre eût alors été le timbre. (...)
Création signifie, avant tout, émotion. Il ne s'agit pas seulement de la littérature et de l'art. On sait ce qu'une découverte scientifique implique de concentration et d'effort. Le génie a été défini une longue patience. Il est vrai qu'on se représente l'intelligence à part, et à part aussi une faculté générale d'attention, laquelle, plus ou moins développée, concentrerait plus ou moins fortement l'intelligence. Mais comment cette attention indéterminée, extérieure à l'intelligence, vide de matière, pourrait-elle, par le seul fait de se joindre à l'intelligence, en faire surgir ce qui n'y était pas ? On sent bien que la psychologie est encore dupe du langage quand, ayant désigné par le même mot toutes les attentions prêtées dans tous les cas possibles, elle ne voit plus entre elles, supposées alors de même qualité, que des différences de grandeur. La vérité est que dans chaque cas l'attention est marquée d'une nuance spéciale, et comme individualisée, par l'objet auquel elle s'applique : c'est pourquoi la psychologie incline déjà à parler d' « intérêt » autant que d'attention et à faire ainsi intervenir implicitement la sensibilité, plus susceptible de se diversifier selon les cas particulier. Mais alors on n'appuie pas assez sur la diversité ; on pose une faculté générale de s'intéresser, laquelle, toujours la même, ne se diversifierait encore que par une application plus ou moins grande à son objet. Ne parlons donc pas d'intérêt en général. Disons que le problème qui a inspiré de l'intérêt est une représentation doublée d'une émotion, et que l'émotion, étant à la fois la curiosité, le désir et la joie anticipée de résoudre un problème déterminé, est unique comme la représentation. C'est elle qui pousse l'intelligence en avant, malgré les obstacles. C'est elle surtout qui vivifie, ou plutôt qui vitalise, les éléments intellectuels avec lesquels elle fera corps, ramasse à tout moment ce qui pourra s'organiser avec eux, et obtient finalement de l'énoncé du problème qu'il s'épanouisse en solution.
Que sera-ce dans la littérature et dans l'art ! L'oeuvre géniale est le plus souvent sortie d'une émotion unique en son genre, qu'on eût crue inexprimable, et qui a voulu s'exprimer. Mais n'en est-il pas ainsi de toute œuvre, si imparfaite soit-elle, où entre une part de création ? Quiconque s'exerce à la composition littéraire a pu constater la différence entre l'intelligence laissée à elle-même et celle que consume de son feu l'émotion originelle et unique, née d'une coïncidence entre l'auteur et son sujet, c'est-à-dire d'une intuition. Dans le premier cas l'esprit travaille à froid, combinant entre elles des idées, depuis longtemps coulées en mots, que la société lui livre à l'état solide. Dans le second, il semble que les matériaux fournis par l'intelligence entrent préalablement en fusion et qu'ils se solidifient ensuite à nouveau en idées cette fois informées par l'esprit lui-même : si ces idées trouvent des mots préexistants pour les exprimer, cela fait pour chacune l'effet d'une bonne fortune inespérée ; et, à vrai dire, il a souvent fallu aider la chance, et forcer le sens du mot pour qu'il se modelât sur la pensée. L'effort est cette fois douloureux, et le résultat aléatoire. Mais c'est alors seulement que l'esprit se sent ou se croit créateur. Il ne part plus d'une multiplicité d'éléments tout faits pour aboutir à une unité composite où il y aura un nouvel arrangement de l'ancien. Il s'est transporté tout d'un coup à quelque chose qui paraît à la fois un et unique, qui cherchera ensuite à s'étaler tant bien que mal en concepts multiples et communs, donnés d'avance dans des mots.
En résumé, à côté de l'émotion qui est l'effet de la représentation et qui s'y surajoute, il y a celle qui précède la représentation, qui la contient virtuellement et qui en est jusqu'à un certain point la cause. Un drame qui est à peine une œuvre littéraire pourra secouer nos nerfs et susciter une émotion du premier genre, intense sans doute, mais banale, cueillie parmi celles que nous éprouvons couramment dans la vie, et en tout cas vide de représentation. Mais l'émotion provoquée en nous par une grande œuvre dramatique est d'une tout autre nature : unique en sont genre, elle surgi dans l'âme du poète, et là seulement, avant d'ébranler la nôtre ; c'est d'elle que l'oeuvre est sortie, car c'est à elle que l'auteur se référait au fur et à mesure de la composition de l'ouvrage. Elle n'était qu'une exigence de création, mais une exigence déterminée, qui a été satisfaite par l'oeuvre une fois réalisée et qui ne l'aurait été par une autre que si celle-ci avait eu avec la première une analogie interne et profonde, comparable à celle qui existe entre deux traductions, également acceptables, d'une même musique en idées ou en images.
Louis ARAGON, “Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit”
Je n’ai de ma vie, au sens où l’on entend ce verbe, écrit un roman, c’est-à-dire ordonné un récit, son développement, pour donner forme à une imagination antérieure, suivant un plan, un agencement prémédité. Mes romans, à partir de la première phrase, du geste d’échangeur qu’elle a comme par hasard, j’ai toujours été devant eux dans l’état d’innocence d’un lecteur. Tout s’est toujours passé comme si j’ouvrais sans rien en savoir le livre d’un autre, le parcourant comme tout lecteur, et n’ayant à ma disposition pour le connaître autre méthode que sa lecture. Comprenez-moi bien : ce n’est pas manière de dire, métaphore ou comparaison, je n’ai jamais écrit mes romans, je les ai lus. Tout ce qu’on en dit, a dit, en dirait, sans cette connaissance préalable du fait, ne peut être que vue a priori, jugement mécanique, ignorance de l’essentiel. Comprenez-moi bien : je n’ai jamais su qui était l’assassin. C’est au mieux cet inconnu qui m’a pris par la main pour être le témoin de son acte. Et, le plus souvent, le Petit Poucet n’a pas semé derrière lui à mon intention les cailloux blancs ou les miettes de pain qui m’auraient permis de suivre sa trace. J’ai été mené chez l’Ogre non par un raisonnement, mais par une rencontre de mots, ou de sons, la nécessité d’une allitération, une logique de l’illogisme, la légitimation après coup d’un heur de mots. L’accident expliqué. Si vous voulez, tout roman m’était la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection (”Il est beau comme (…) la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”, Lautréamont, Les chants de Maldoror, chant VI) : cette invention qui, chez Lautréamont, est donnée pour la beauté même, l’une des innombrables définitions de la beauté maldororienne, a toujours figuré pour moi l’équation de départ d’un roman écrit pour justifier après coup cette conjonction de mots.
André MALRAUX, L’HOMME PRÉCAIRE ET LA LITTERATURE (1977)
Rimbaud ne commence par par écrire du Rimbaud informe, mais du Banville; de même, si nous changeons le nom de Banville, pour Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Victor Hugo. Un poète ne se conquiert pas sur l’informe, mais sur les formes qu’il admire. Un romancier aussi. Avant de concevoir La comédie humaine et de se battre avec l’état civil, Balzac s’est battu avec le roman de son temps. C’est sur Walter Scott, Ducray-Duminil, bien d’autres, puis sur maintes Scènes de la vie privée qu’il conquiert le Père Goriot, non sur son ancien propriétaire ruiné par ses filles. La création n’est pas le prix d’une victoire du romancier sur la vie, mais sur le monde de l’écrit dont il est habité.(…)
Toute narration est plus proche des narrations antérieures que du monde qui nous entoure; et les œuvres les plus divergentes, lorsqu’elles se rassemblent dans le musée ou la bibliothèque, ne s’y trouvent pas rassemblées par leur rapport avec la réalité, mais par leurs rapports entre elles. La réalité n’a pas plus de style que de talent.
Nous appelons réalité le système des rapports que nous prêtons au monde -au plus vaste englobant possible. La création, dans les arts plastiques et ceux du langage, semble la transcription fidèle ou idéalisée de ces rapports, alors qu’elle se fonde sur d’autres. Tantôt d’autres rapports de leurs éléments entre eux, tantôt avec leur englobant -qui n’est ni le monde, ni le réel, mais le monde-d’un-art, un temps qui n’est pas le temps, un espace qui n’est pas l’espace; la bibliothèque ou le musée, le roman ou la peinture. Il faut une illusion logique-logique chevillée au corps pour voir, dans le Musée Imaginaire, un monde illustré, et dans la Bibliothèque, un récit de l’aventure humaine. Car la création, semblable aux liquides, qui ne prennent forme que par leur contenant, nous apparaît par les formes qu’elle a prises; elle nous apparaît encore dès que nous nous attachons à leur dissemblance, non à leur ressemblance : à ce qui sépare Madame Bovary de tout modèle, un tableau, de toute photographie, le Cuirassé Potemkine de toute révolte de matelots.
Laurent JENNY, “La stratégie de la forme” (1976)
Lorsque Mallarmé écrit : “Plus ou moins, tous les livres contiennent la fusion de quelque redite comptée” (crise de vers, 1896), il souligne un phénomène qui, loin d’être une particularité curieuse du livre, un effet d’écho, une interférence sans conséquence, définit la condition même de la lisibilité littéraire. Hors de l’intertextualité, l’oeuvre littéraire serait tout simplement imperceptible, au même titre que la parole d’une langue inconnue. De fait, on ne saisit le sens et la structure d’une oeuvre littéraire que dans son rapport à des archétypes, eux-mêmes abstraits de longues séries de textes dont ils sont en quelque sorte l’invariant. Ces archétypes, issus d’autant de “gestes littéraires”, codent les formes d’usage de ce “langage secondaire” (Lotman) qu’est la littérature. Vis-à-vis des modèles archétypique, l’oeuvre littéraire entre toujours dans un rapport de réalisation, de transformation ou de transgression. Et pour une large part, c’est ce rapport qui la définit. Même si une oeuvre se définit comme n’ayant aucun trait commun avec les genres existants, loin de nier sa sensibilité au contexte culturel, elle en fait l’aveu par cette négation même. Hors système, l’oeuvre est donc impensable. Sa perception suppose une compétence dans le déchiffrage du langage littéraire, qui ne saurait être acquise que dans la pratique d’une multiplicité de textes : du côté du décodeur la virginité est donc tout aussi inconcevable. Si l’on a pu omettre si longtemps cet aspect de l’oeuvre littéraire, c’est tout simplement que son code aveuglait à force d’évidence. L’oeuvre apparaissait “hors-code”, comme une tranche de réalité vivant dans les pages, et qui dès lors ne pouvait être mise en rapport avec rien d’autre qu’elle-même. Dès lors qu’une critique formelle est, comme aujourd’hui, solidement assurée dans ses fondements, l’intertextualité se doit d’être située par rapport au “fonctionnement” de la littérature. Si tout texte réfère implicitement aux textes, c’est d’abord d’un point de vue génétique que l’oeuvre littéraire a partie liée avec l’intertextualité. Mais il convient de replacer sur la scène formelle un phénomène mal compris par la critique traditionnelle des “sources”.
Il arrive aussi que non seulement l’intertextualité conditionne l’usage du code, mais encore soit explicitement présente au niveau du contenu formel de l’oeuvre. C’est le cas de tous les textes qui laissent transparaître leur rapport à d’autres textes : imitations, parodie, citation, montage, plagiat, etc. La détermination intertextuelle de l’oeuvre est alors double : ainsi, une parodie entre à la fois en rapport avec l’oeuvre qu’elle caricature et avec toutes les oeuvres parodiques constitutives de son propre genre. Ce qui demeure évidemment problématique, c’est la détermination du degré d’explicitation de l’intertextualité dans telle ou telle oeuvre, en dehors de cas-limite de la citation littérale. S’il est clair que des critères structurels peuvent servir à “prouver” un fait intertextuel, dans toute une catégorie de cas, il sera difficile de déterminer si le fait intertextuel dérive de l’usage du code ou s’il est la matière même du l’oeuvre. En fait, on devine qu’il n’y a rien d’incompatible dans ces “positions” du fait intertextuel, si l’oeuvre a une forte coloration métalangagière. Ce qui peut varier aussi, c’est la sensibilité des lecteurs à la “redite”. Cette sentisbilité est évidemment fonction de la culture et de la mémoire de chaque époque, mais aussi des préoccupations formelles de ses écrivains. Par exemple, le dogme de l’imitation propre à la Renaissance est aussi une invite à une lecture double des textes et au déchiffrage de leur rapport intertextuel avec le modèle antique. Les modes de lecture de chaque époque sont donc aussi inscrits dans leurs modes d’écriture.
Roland BARTHES, LE DEGRÉ ZÉRO DE L’ÉCRITURE (1953)
La langue est donc en deçà de la littérature. Le style est presque au-delà : des images, un début, un lexique naissent du corps et du passé de l’écrivain et deviennent peu à peu les automatismes même de son art. Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l’auteur, dans cette hypophysique de la parole, où se forme le premier couple des mots et des choses, où s’installent une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut : il est une forme sans destination, il est le produit d’une poussée, non d’une intention, il est comme une dimension verticale et solitaire de la pensée. Ses références sont au niveau d’une biologie, ou d’un passé, non d’une Histoire : il est la “chose” de l’écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude. Indifférent et transparent à la société, démarche close de la personne, il n’est nullement le produit d’un choix, d’une réflexion sur la Littérature. Il est la part privée du rituel, il s’élève à partir des profondeurs mythiques de l’écrivain, et s’éploie hors de sa responsabilité. Il est la voix décorative d’une chair inconnue et secrète; il fonctionne à la façon d’une Nécessité, comme si, dans cette espèce de poussée florale, le style n’était que le terme d’une métamorphose aveugle et obstinée, partie d’un infra-langage qui s’élabore à la limite de la chair et du monde. Le style est proprement un phénomène d’orrdre germinatif, il est la transmutation d’une Humeur. Ainsi les allusions du style sont-elle réparties en profondeur : la parole a une structure horizontale, ses secrets sont sur la même ligne que ses mots et ce qu’elle cache est dénoué par la durée même de continu; dans la parole tout est offert, destiné à une structure immédiate, et le verbe, le silence et leur mouvement sont précipités vers un sens aboli : c’est un transfert sans sillage et sans retard. Le style, au contraire, n’a qu’une dimension verticale, il plonge dans le souvenir clos de la personne, il compose son opacité à partir d’une certaine expérience de la matière; le style n’est jamais que métaphore, c’est-à-dire équation entre l’intention littéraire et la structure charnelle de l’auteur (il faut se souvenir que la structure est le dépôt d’une durée). Aussi le style est-il toujours un secret; mais le versant silencieux de sa référence ne tient pas à la nature mobile et sans cesse sursitaire du langage; son secret est un souvenir enfermé dans le corps de l’écrivain; la vertu allusive du style n’est pas un phénomène de vitesse, comme dans la parole, où ce qui n’est pas dit reste tout de même un intérim du langage, mais un phénomène de densité, car ce qui se tient droit et profond sous le style, rassemblé durement ou tendrement dans ses figures, ce sont les fragments d’une réalité absolument étrangères au langage. Le miracle de cette transmutation fait du style une sorte d’opération supra-littéraire, qui emporte l’homme au seuil de la puissance et de la magie. Par son origine biologique, le style se situe hors de l’art, c’est-à-dire hors du pacte qui lie l’écrivain à la société. On peut donc imaginer des auteurs qui préfèrent la sérucité de l’art à la solitude du style. Le type même de l’écrivain sans style, c’est Gide, dont la manière artisanale exploite le plaisir moderne d’un certain éthos classique, tout comme Saint-Saëns a refait du Bach ou Poulenc du Schubert. A l’opposé, la poésie moderne -celle d’un Hugo, d’un Rimbaud ou d’un Char -est saturée de style et n’est art que par référence à une intention de Poésie. C’est l’autorité du style, c’est-à-dire le lien absolument libre du lange et de son double de chair, qui impose l’écrivain comme une Fraïcheur au-dessus de l’Histoire.
Paul VALÉRY, VARIÉTÉ (1924), "Au sujet d'Adonis"
Racine savait-il lui-même où il prenait cette voix inimitable, ce dessin délicat de l’inflexion, ce mode transparent de discourir, qui le font Racine, et sans lesquels il se réduit à ce personnage peu considérable duquel les biographes nous apprennent un assez grand nombre de choses qu’il avait de communes avec dix mille autres Français ? Les prétendus enseignements de l’histoire littéraire ne touchent donc presque pas à l’arcane de la génération des poèmes. Tout se passe dans l’intime de l’artiste comme si les événements observables de son existence n’avaient sur ses ouvrages qu’une influence superficielle. Ce qu’il y a de plus important, -l’acte même des Muses, -est indépendant des aventures, du genre de vie, des incidents, et de tout ce qui peut figurer dans une biographie. Tout ce que l’histoire peut observer est insignifiant. Mais ce sont des circonstances indéfinissables, des rencontres occultes, des faits qui ne sont visibles que pour un seul, d’autres qui sont à ce seul si familiers ou si aisés qu’il les ignore, qui font l’essentiel du travail. On trouve facilement par soi-même que ces événements incessants et impalpables sont la matière dense de notre véritable personnage. Chacun de ces êtres qui créent, à demi certain, à demi incertain de ses forces, se sent un connu et un inconnu dont les rapports incessants et les échanges inattendus donnent enfin naissance à quelque produit. Je ne sais ce que je ferai; et pourtant mon esprit croit se connaître; et je bâtis sur cette connaissance, je compte sur elle, que j’appelle Moi. Mais je me ferai une surprise; si j’en doutais, je ne serais rien. Je sais que je m’étonnerai de telle pensée qui me viendra tout à l’heure, -et pourtant je me demande cette surprise, je bâtis et je compte sur elle, comme je compte sur ma certitude. J’ai l’espoir de quelque imprévu que je désigne, j’ai besoin de mon connu et de mon inconnu. Qu’est-ce donc qui nous fera concevoir le véritable ouvrier d’un bel ouvrage ? Mais il n’est positivement personne. Qu’est-ce que le Même, si je le vois à ce point changer d’avis et de parti, dans le cours de mon travail, qu’il le défigure sous mes doigts; si chaque repentir peut apporter des modifications immenses; et si mille accidents de mémoire, d’attention ou de sensation, qui surviennent à mon esprit, apparaissent enfin dans mon œuvre achevé, comme les idées essentielles et les objets originels de mes efforts ? Et cependant cela est bien de moi-même, puisque mes faiblesses, mes forces, mes redites, mes manies, mes ombres et mes lumières, seront toujours reconnaissables dans ce qui tombe de mes mains. Désespérons de la vision nette en ces matières. Il faut se bercer d’une image. J’imagine ce poète, un esprit plein de ressources et de ruses, faussement endormi au centre imaginaire de son œuvre encore incréée, pour mieux attendre cet instant de sa propre puissance qui est sa proie. Dans la vague profondeur de ses yeux, toutes les forces de son désir, tous les ressorts de son instincts se tendent. Là, attentive aux hasards entre lesquels elle choisit sa nourriture; là, très obscure au milieu des réseaux et des secrètes harpes qu’elle s’est faites du langage, dont les trames s’entretissent et toujours vibrent vaguement, une mystérieuse Arachné, muse chasseresse, guette.
Italo CALVINO, LA MACHINE LITTÉRATURE (1984)
La condition préliminaire de toute oeuvre littéraire est la suivante : la personne qui écrit doit inventer ce premier personnage qui est l’auteur de l’oeuvre. Qu’une personne se mette tout entière dans l’oeuvre qu’elle écrit, voilà quelque chose qu’on entend fréquemment mais qui ne correspond à aucune vérité. Ce n’est jamais qu’une projection de soi que l’auteur met en jeu dans l’écriture, et ce peut être la projection d’une vraie part de soi-même comme la projection d’un moi fictif, d’un masque. Ecrire présuppose toujours le choix d’une attitude psychologique, d’un rapport avec le monde, d’une position de la voix, d’un ensemble homogène de moyens linguistiques, de données d’expériences et de fantasmes, en somme, d’un style. L’auteur est auteur dans la mesure où il entre dans un rôle, comme un acteur, et s’identifie avec cette projection de soi dans le moment où il écrit. Comparé au moi de l’individu comme sujet empirique, ce personnage-auteur est quelque chose de moins et quelque chose de plus. Quelque chose de moins parce que, par exemple, le Gustave Flaubert auteur de Madame Bovary exclut le langage et les visions de Gustave Flaubert auteur de La Tentation de Saint Antoine ou de Salmambô, opère une rigoureuse réduction de son monde intérieur à cette somme de données qui constitue le monde de Madame Bovary. Mais c’est aussi quelque chose de plus, parce que Gustave Flaubert qui n’existe qu’en relation avec le manuscrit de Madame Bovary participe d’une existence beaucoup plus compacte et définie que le Gustave Flaubert qui, tandis qu’il écrit Madame Bovary, sait qu’il est aussi l’auteur de la Tentation et qu’il sera celui de Salammbô, sait qu’il oscille continuellement entre un univers et l’autre, sait qu’en dernière instance tous ces univers s’unifient et se dissolvent dans son esprit. (…) Quelle part du “je” qui donne forme aux personnages est en réalité un “je” auquel ce sont les personnages qui donnent forme ? Plus on avance en distinguant les diverses couches qui forment le “je” de l’auteur, et plus on s’aperçoit que nombre de ces strates n’appartiennent pas à l’individu auteur mais à la culture collective, à l’époque historiquement ou aux sédimentations profondes de l’espèce. Le premier maillon de la chaîne, le vrai premier sujet de l’écriture nous paraît toujours plus lointain, plus indistinct; peut-être est-ce un “je” fantomatique, un lieu vide, une absence.
Maurice MERLEAU-PONTY, SENS ET NON SENS, "Le doute de Cézanne"
Avant l'expression il n'y a rien qu'une fièvre vague et seule l'oeuvre faite et comprise prouvera qu'on devait trouver là quelque chose plutôt que rien. Parce qu'il est revenu pour en prendre conscience au fonds d'expérience muette et solitaire sur lequel sont bâtis la culture et l'échange des idées, l'artiste lance son œuvre comme un homme a lancé la première parole, sans savoir si elle sera autre chose qu'un cri, si elle pourra se détacher du flux de vie individuelle où elle naît et présenter, soit à cette même vie dans son avenir, soit aux monades qui coexistent avec elle, soit à la communauté ouverte des monades futures, l'existence indépendante d'un sens identifiable. Le sens de ce que va dire l'artiste n'est nulle part, ni dans les choses, qui ne sont pas encore sens, ni en lui-même, dans sa vie informulée. Il appelle de la raison déjà constituée, et dans laquelle s'enferment les « hommes cultivés » à une raison qui embrasserait ses propres origines. L'incertitude et la solitude de Cézanne ne s'expliquent pas, pour l'essentiel, par sa constitution nerveuse, mais par l'intention de son œuvre. Les difficultés de Cézanne sont celles de la première parole. Il s'est cru impuissant parce qu'il n'était pas omnipotent, parce qu'il n'était pas Dieu et qu'il voulait pourtant peindre le monde, le convertir entièrement en spectacle, faire voir comment il nous touche. Une théorie physique nouvelle peut se prouver parce que l'idée ou le sens est relié par le calcul à des mesures qui sont d'un domaine déjà commun à tous les hommes. Un peintre comme Cézanne, un artiste, un philosophe, doivent non seulement créer et exprimer une idée, mais encore réveiller les expériences qui l'enracineront dans les autres consciences. Si l'oeuvre est réussie, elle a le pouvoir étranger de s'enseigner elle-même. Ainsi les « hérédités », les « influences », les accidents de Cézanne, sont le texte que la nature et l'histoire lui ont donné pour sa part à déchiffrer. Elles ne fournissent que le sens littéral de son œuvre. Les créations de l'artiste, comme d'ailleurs les décisions libres de l'homme, imposent à ce donné un sens figuré qui n'existait pas avant elles. S'il nous semble que la vie de Cézanne portait en germe son œuvre, c'est parce que nous connaissons l'oeuvre d'abord et que nous voyons à travers elle les circonstances de la vie en les chargeant d'un sens que nous empruntons à l'oeuvre. Les données de Cézanne que nous énumérons et dont nous parlons comme de conditions pressantes, si elles devaient figurer dans le tissu de projets qu'il était, ne pouvait le faire qu'en se proposant à lui comme ce qu'il avait à vivre et en laissant indéterminée la manière de le vivre. Thème obligé au départ, elles ne sont, replacées dans l'existence qui les embrasse, que le monogramme et l'emblème d'une vie qui s'interprète elle-même librement. Il est certain que la vie n'explique par l'oeuvre, mais certain aussi qu'elles communiquent. La vérité est que cette œuvre à faire exigeait cette vie. Dès son début, la vie de Cézanne ne trouvait d'équilibre qu'en s'appuyant à l'oeuvre encore future, elle en était le projet, et l'oeuvre s'y annonçait par des signes prémonitoires que nous aurions tort de prendre pour des causes, mais qui font de l'oeuvre et de la vie une seule aventure. Il n'y a plus ici de causes ni d'effets, ils se rassemblent dans la simultanéité d'un Cézanne éternel qui est la formule à la fois de ce qu'il a voulu être et de ce qu'il a voulu faire. Il y un rapport entre la constitution schizoïde et l'oeuvre de Cézanne parce que l'oeuvre révèle un sens métaphysique de la maladie, la schizoïde comme réduction dumonde à la totalité des apparences figées et mise en suspens des valeurs expressives, que la maladie cesse alors d'être un fait absurde et un destin pour devenir une possibilité générale de l'existence humaine quand elle affronte avec conséquence un de ses paradoxes, -le phénomène d'expression, et qu'enfin c'est la même chose en ce sens-là d'être Cézanne et d'être schizoïde.
Martin HEIDEGGER, "L'origine de l'oeuvre d'art"
L'essence de l'art serait donc : le se mettre en œuvre de la vérité de l'étant. Mais l'art n'avait-il pas affaire jusqu'à présent au Beau et à la Beauté plutôt qu'à la Vérité ? Par opposition aux arts artisanaux qui fabriquent des produits, les arts qui produisent des œuvres sont appelés les beaux-arts. Mais dans les beaux-arts, ce n'est pas l'art qui est beau ; on les appelle ainsi parce qu'ils créent le Beau. La vérité, par contre, est du domaine de la logique, le Beau étant réservé à l'Esthétique. Ou bien le propos : l'art est la mise en œuvre de la vérité, signifierait-il une renaissance de l'opinion heureusement dépassée selon laquelle l'art serait une imitation et une copie du réel ? La reproduction du réellement donné exige, en effet, la conformité avec l'étant, la prise de mesure sur celui-ci, adaequatio, disait-on au Moyen Age et Homoisis, disait déjà Aristote. Depuis longtemps, la conformité avec l'étant est considérée comme l'essence de la vérité. Mais croyons-nous vraiment que le tableau de Van Gogh copie une paire donnée de souliers de paysan, et que ce soit une œuvre parce qu'il y a réussi ? Voulons-nous dire que le tableau a pris copie du réel et qu'il en a fait un produit de la production artistique ? Nullement. C'est donc qu'il s'agit dans l'oeuvre non pas de la reproduction de l'étant particulier qu'on a justement sous les yeux, mais plutôt de la restitution en elle d'une commune présence des choses. Mais où donc et comment est cette « commune présence », pour que les œuvres d'art puissent lui être conformes ? A quelle présence de quoi un temple grec est-il conforme ? Qui oserait prétendre de bonne foi que dans l'édifice du temple est représentée l'Idée du temple en général ? Et pourtant, dans une telle œuvre, si c'en est une, c'est bien la vérité qui est à l'oeuvre.
Martin HEIDEGGER, "L'origine de l'oeuvre d'art"
Les sculptures d'Egine au musée de Munich, l'Antigone de Sophocle dans la meilleure édition critique sont, en tant qu'oeuvres, arrachées au rayon de présence qui leur est propre. Leur ordre a beau être élevé, leur pouvoir d'impression imposant, leur interprétation sûre : placées dans la collection, elles sont retirées de leur monde. Même si nous nous efforçons d'annuler de tels déplacements, ou du moins de les éviter, par exemple en allant voir sur place le temple de Paestum ou la cathédrale de Bambert, le monde dont ces œuvres faisaient partie s'est écroulé. Le retrait et l'écroulement d'un monde sont à jamais irrévocables. Les œuvres ne sont plus ce qu'elles ont été. Ce sont bien elles que nous voyons, mais elles sont elles-mêmes celles qui ont été (die Gewesenen). En tant que telles, elles nous font face sous la latitude de la tradition et de la conservation. Désormais, elles restent pour toujours de tels objets. Leur faire face est bien encore une conséquence de leur première immanence, mais non plus cette immanence même : elle s'est enfuie. Tout l'affairement autour des œuvres d'art, si poussé et désintéressé qu'il soit, n'atteint jamais les œuvres que dans leur être-objet. Mais l'être-objet n'est pas l'être-oeuvre. (…) Où donc l'oeuvre est-elle chez elle ? En tant qu'oeuvre, elle est chez elle uniquement dans le rayon qu'elle ouvre elle-même par sa présence.
Hannah ARENDT, LA CRISE DE LA CULTURE (1961)
Parmi les choses qu’on ne rencontre pas dans la nature, mais seulement dans le monde fabriqué par l’homme, on distingue entre objets d’usage et oeuvres d’art ; tous deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une immortalité potentielle dans le cas de l’oeuvre d’art. En tant que tels, ils se distinguent d’une part des produits de consommation, dont la durée au monde excède à peine le temps nécessaire à les préparer, et d’autre part, des produits de l’action, comme les événements, les actes et les mots, tous en eux-mêmes si transitoires qu’ils survivraient à peine à l’heure ou au jour où ils apparaissent au monde, s’ils n’étaient conservés d’abord par la mémoire de l’homme, qui les tisse en récits, et puis par ses facultés de fabrication. Du point de vue de la durée pure, les oeuvres d’art sont clairement supérieures à toutes les autres choses ; comme elles durent plus longtemps au monde que n’importe quoi d’autre, elles sont les plus mondaines des choses. Davantage, elles sont les seules choses à n’avoir aucune fonction dans le processus vital de la société ; à proprement parler, elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destiné à survivre à la vie limitée des mortels, au va-et-vient des générations. Non seulement elles ne sont pas consommées comme des biens de consommation, ni usées comme des objets d’usage : mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d’utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine.
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