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La méthode
de dissertation de Français-Philosophie en CPGE scientifique
La dissertation de français-philosophie, épreuve propre aux CPGE scientifiques, se distingue à la fois de la dissertation de culture générale et de la dissertation de philosophie des séries littéraires. Elle porte sur une notion au programme, mais ne peut être traitée qu'à partir des trois œuvres inscrites cette année-là au programme : le candidat n'y mobilise donc pas une culture philosophique et littéraire librement choisie, mais doit construire son raisonnement en s'appuyant précisément sur ces textes.
Cette contrainte n'est pas un obstacle à la réflexion : elle en est la condition. C'est en interrogeant la manière dont chaque œuvre éclaire, déplace ou met en tension la notion étudiée que le candidat fait apparaître un problème véritable, plutôt qu'une question abstraite plaquée sur des textes.
La méthode de construction du raisonnement -identifier une tension, la problématiser, en construire le dépassement -reste la même que pour toute dissertation; ce qui change est l'exigence d'une lecture fine et originale des œuvres, qui doit nourrir chaque étape du raisonnement sans jamais s'y substituer.
Cette page présente les neuf étapes de cette méthode -de l'analyse du sujet à la rédaction de la conclusion -en les appliquant intégralement à un même sujet, afin que chaque principe méthodologique soit visible dans son usage concret plutôt qu'énoncé de façon abstraite.
La méthode complète
« Vis-à-vis des modèles archétypiques, l’œuvre littéraire entre toujours dans un rapport de réalisation, de transformation ou de transgression. » À partir de votre lecture des œuvres du programme, vous discuterez cette thèse de Laurent Jenny. [Les trois œuvres mobilisées sont Platon, Zola et Virginia Woolf.]
COMPRENDRE
1-
Analyser la citation
Analyser la citation et dégager un problème
Principe méthodologique : avant de chercher à discuter une citation, il faut être capable de la reformuler sans encore la contester. 1. Identifier les « tokens » d'information. Un token est une proposition ou une information contenue explicitement ou implicitement dans l'énoncé. Ici, la citation contient trois informations fondamentales : 1) Il existe des modèles archétypiques. 2). Toute œuvre littéraire entre nécessairement en rapport avec ces modèles. 3.) Ce rapport peut prendre trois formes : réalisation, transformation ou transgression. Il faut résister à la tentation de commenter immédiatement ces trois propositions séparément. L'objectif est plutôt de comprendre comment elles s'articulent. 2. Faire fonctionner les tokens ensemble. 1) L'idée de « modèles archétypiques » suppose que les œuvres littéraires ne naissent pas de rien : elles sont précédées par des formes, des genres, des motifs, des structures, des manières de représenter. 2) Le terme « toujours » radicalise cependant considérablement la thèse : Jenny ne dit pas que certaines œuvres entretiennent un rapport avec une tradition, mais que toute œuvre entretient nécessairement ce rapport. 3) Enfin, les trois termes « réalisation, transformation ou transgression » permettent de penser plusieurs degrés de liberté : l'œuvre peut reprendre un modèle, le modifier ou s'y opposer. On obtient ainsi une interprétation cohérente : L'œuvre littéraire n'est jamais absolument autonome : elle se constitue dans un rapport nécessaire à des formes antérieures, rapport qui peut être plus ou moins fidèle, transformateur ou conflictuel.
2-
Problématiser
Une bonne problématique ne doit pas être une question artificiellement compliquée. Elle doit faire apparaître une tension réelle contenue dans la citation et fournir une cible précise à l'ensemble du raisonnement. Ici, la difficulté vient du caractère apparemment contradictoire entre deux conceptions de l'œuvre : d'un côté, Jenny fait de l'œuvre une réalité relationnelle, déterminée par son rapport aux modèles ; de l'autre, toute œuvre d'art revendique une certaine originalité, c'est-à-dire une singularité qui semble précisément devoir la distinguer de ce qui existe déjà. La question initiale est donc : "Qu'en est-il de la dimension originale que revendique toute œuvre d'art ?". Mais cette formulation reste trop générale. Il faut la faire progresser : "Ne peut-on pas dire au contraire que l'œuvre d'art est l'expression d'une singularité unique ?" Puis : "Si l'œuvre est d'abord l'expression de la sensibilité, de l'imagination et de l'univers propres à l'artiste, ne faut-il pas comprendre l'œuvre à partir de cette singularité plutôt qu'à partir des modèles auxquels elle se rattache ?" Le problème est alors clairement identifié : "Comment concilier l'inscription nécessaire de l'œuvre dans une tradition avec la singularité qui semble constituer son caractère propre ?" C'est cette question qui va commander toute la dissertation.
CONSTRUIRE
3-
Construire la dialectique
Dessiner un parcours argumentatif
Une fois le problème identifié, il faut construire un raisonnement en trois étapes. Le modèle d'architecture le plus souvent retenu est le suivant : "Certes → Néanmoins → Par conséquent" . I. CERTES. C'est la partie concessive. On accorde à Jenny un point important : Toute œuvre s'inscrit nécessairement dans une tradition et dans un réseau de modèles. II. NÉANMOINS. C'est la partie où on marque la limite de notre accord. Il suffit de reprendre l'objection apparue dans la problématique : l'œuvre ne se réduit pourtant pas à la réalisation ou à la transformation de modèles préexistants : elle manifeste aussi une singularité irréductible. III. PAR CONSÉQUENT. C'est la partie résolutive, celle qui doit énoncer la position que vous entendez défendre, en remplacement de celle de l'auteur. C'est la plus importante des trois. Il s'agit de chercher une conception plus satisfaisante qui puisse conserver les deux prémisses énoncées dans les parties précédentes : l'originalité ne consiste pas à échapper aux modèles, mais dans la manière singulière dont l'artiste se rapporte chaque fois à eux. L'œuvre est toujours relationnelle dans ses matériaux et ses formes, mais singulière dans la manière dont un artiste se les approprie, même quand il les suit docilement..
4-
Rédiger l'introduction
L'introduction doit donner l'impression que le raisonnement s'impose naturellement, et non que l'élève exécute un exercice scolaire "commandé". Elle comporte cinq moments. 1) Accroche et citation. L'accroche doit introduire naturellement le problème auquel la citation va apporter une réponse. Puis vient la citation, intégrée au raisonnement. 2. Explication de la citation. Il faut montrer ce que signifie précisément l'affirmation de Jenny :' l'œuvre ne surgit pas isolément ; elle entre nécessairement en rapport avec des modèles antérieurs, qu'elle peut reprendre, modifier ou contester.' 3. Mise en discussion. On fait apparaître la difficulté : 'si l'œuvre est toujours déterminée par ce qui la précède, comment rendre compte de l'originalité qui semble précisément faire sa valeur ?" 4. Faire apparaître les œuvres. Il faut surtout ne jamais dire : « nous allons étudier les œuvres au programme ». Les œuvres doivent apparaître parce qu'elles offrent spontanément des ressources pertinentes pour penser le problème. Ainsi, Platon permet de réfléchir à l'imitation et à la relation entre les œuvres ; Zola met en scène le rapport de l'artiste à l'histoire de l'art et à son héritage ; Woolf réfléchit explicitement aux conditions historiques de la création littéraire et à la transmission d'une tradition. 5. Annoncer le parcours : "En nous appuyant sur ces ouvrages, nous essaierons de montrer...". Puis chaque mouvement est annoncé séparément, sans révéler trop brutalement la solution finale.
5-
Élaborer le plan détaillé
C'est ici que l'on passe du parcours général à la construction précise du raisonnement. À ce stade, il faut vérifier trois choses : A-progression : chaque idée apporte-t-elle quelque chose de nouveau ?les sous-parties ne doivent jamais être trois arguments juxtaposés. Elles doivent former une progression cohérente qui démontre l'idée centrale de la partie. Attention : la continuité argumentative doit être maintenue même entre deux grandes parties. B-non-redondance : deux sous-parties ne disent-elles pas la même chose ? C-non-contradiction : une sous-partie ne compromet-elle pas ce que nous avons établi auparavant ? I. Certes, toute œuvre s'inscrit nécessairement dans une tradition §1. L'œuvre reçoit nécessairement une matière et des formes héritées. §2. Même la volonté de rompre avec la tradition demeure déterminée par ce qu'elle refuse. §3. Les modèles constituent ainsi l'horizon à partir duquel l'œuvre peut être comprise. Progression de la partie I : héritage → impossibilité de s'en extraire → condition d'intelligibilité. II. Néanmoins, l'œuvre ne se réduit pas à la réalisation ou à la transformation de modèles préexistants §1. La compréhension d'une œuvre originale est surtout la rencontre avec notre propre singularité. §2. L'œuvre d'art est œuvre du génie, produit d'une singularité inimitable. §3. L'œuvre d'art échappe à toute tradition puisqu'elle a vocation à demeurer toujours actuelle. Progression : singularité du lecteur → singularité de l'artiste → dépassement du contexte historique. Cette organisation permet de partir de la question de la compréhension, qui découle directement de I §3, avant de remonter vers la singularité de l'œuvre elle-même. III. Par conséquent, l'originalité se joue dans la manière dont l'œuvre entre en rapport avec les archétypes §1. L'originalité de l'artiste se joue dans la façon chaque fois singulière dont il se rapporte à ces archétypes. §2. Même lorsqu'il choisit de les suivre docilement, il ne saurait manquer d'y ajouter sa griffe personnelle. §3. Les archétypes ne sont pas des catégories rigides, mais des formes souples que travaillent et font évoluer les créations singulières de chaque artiste. Progression : rapport singulier → singularité même dans la fidélité → transformation réciproque de la tradition.
MOBILISER LES OEUVRES
Mettre les œuvres au service du raisonnement
6-
Trouver les prises textuelles
Une fois les idées fixées, on cherche les passages qui permettent effectivement de les démontrer. C'est une étape très délicate : il ne faut pas chercher une citation qui «ressemble » vaguement à l'idée qu'on veut prouver. Il faut chercher une prise textuelle exploitable argumentativement, ce qui demande une maîtrise suffisante du corpus au programme. Faisons le travail pour la première partir du devoir. I §1 — Toute œuvre reçoit un héritage Pour étayer cette idée, nous pourrions nous appuyer sur Platon : « Homère parle-t-il de choses différentes de celles dont parlent tous les autres poètes ? [...] N'est-ce pas de la guerre qu'il traite le plus souvent [...] ? ». Mais nous pouvons aussi nous appuyer sur Zola : « Oui, notre génération a trempé jusqu'au ventre dans le romantisme [...] la tache s'entête [...] ». Et chez Woolf ? Peut-être sur le passage suivant : « Sans ces précurseurs, Jane Austen, les sœurs Brontë et George Eliot n'eussent pas écrit [...] Car les chefs-d'œuvre ne sont pas nés seuls et dans la solitude. »
7-
Comparer les textes
Trouver les bonnes prises textuelles ne suffit pas. Encore faut-il savoir de quelle manière les exploiter pour servir au mieux notre argumentation ! C'est le moment où le travail devient véritablement un travail de littérature comparée. Mais il faut absolument conserver la hiérarchie suivante : L'idée directrice du paragraphe est première ; les textes sont uniquement les moyens de la développer. Il ne faut donc jamais construire son paragraphe comme si son but était de nous renseigner sur les auteurs : Platon dit X, Zola dit Y, Woolf dit Z. Il faut construire son paragraphe de la manière suivante : idée → Platon apporte une première détermination de cette idée→ Zola permet de la complexifier → Woolf la transforme encore Appliquons ce principe au premier paragraphe de notre partie I : Platon : l'archétype constitue communauté thématique. Homère semble être un poète singulier. Pourtant, Socrate peut le comparer aux autres poètes parce qu'ils traitent des mêmes grandes matières. Ce que Platon nous permet de montrer : L'originalité d'un auteur n'empêche pas son appartenance à un ensemble littéraire commun. Que faire de Zola ? : l'archétype prend l'allure d'une influence inconsciente. Chez Zola, l'héritage devient plus subtil : le romantisme continue à déterminer une génération qui pense pourtant s'en être débarrassée. Ce que Zola nous permet donc d'ajouter : L'héritage peut agir précisément parce qu'il n'est plus perçu consciemment. Enfin en quoi Woolf nous permet-elle d'approfondir notre développement ? l'archétype devient chez elle une véritable condition productive. Le modèle littéraire n'est plus seulement une détermination dont il faudrait prendre conscience ; il rend possible la création elle-même. Ce que Woolf nous permet donc d'ajouter : l'héritage peut être une condition de la productivité plutôt qu'une aliénation. On obtiendrait donc une progression : Platon : communauté littéraire → Zola : influence inconsciente → Woolf : condition de création.
RÉDIGER
8-
Construire chaque paragraphe
Transformer le raisonnement en un texte destiné à un lecteur
La rédaction de chaque paragraphe doit respecter la structure suivante : a) annoncer l'idée centrale du paragraphe, en mettant en évidence son lien avec l'idée du paragraphe précédent (interdiction d'utiliser des connecteurs qui sont de simples marqueurs de succession : "de plus", 'en outre", "deuxièmement"...) b) Justifier cette idée sur quelques lignes pour convaincre votre lecteur de la justesse de ce point de vue. (ne jamais se contenter d'affirmer une thèse, sans prendre la peine d'expliquer au lecteur pourquoi cette thèse est bonne). c) Développer et nuancer cette justification en s'appuyant sur l'analyse des textes. c1) intégrer cette analyse dans le fil de votre raisonnement (surtout : ne pas juxtaposer à votre raisonnement une simple analyse des auteurs et ne pas considérer que l'analyse des auteurs vaut en elle-même comme une fin en soi). c2) donner toujours les éléments de contextualisation nécessaire au lecteur (présenter les personnages, situer la scène..) c3) justifier votre lecture par une interprétation originale du texte qui est cité. c4) trouver une cohérence argumentative dans le passage d'un auteur à un autre (classer les auteurs par un ordre du plus simple au plus profond). d) Récapituler en une phrase l'idée centrale (enrichie par le développement) de votre paragraphe. Voyons ce que cela donne pour la rédaction du premier paragraphe de notre devoir : "Certes, l'oeuvre littéraire peut sembler tirer son caractère propre de la singularité de celui qui la crée ; pourtant, dès lors que l'on cherche à comprendre ce qui la constitue, elle apparaît nécessairement comme prise dans un réseau d'œuvres et de formes qui la précèdent. Il faut donc d'abord reconnaître avec Jenny que l'œuvre ne surgit jamais de manière isolée : elle reçoit un héritage qui détermine en partie les possibilités de sa création. // Cet héritage se manifeste d'abord dans les thèmes et les formes que l'œuvre partage avec celles qui l'ont précédée. C'est ce que montre Platon lorsqu'il interroge Ion sur ce qui fait la matière de la poésie d'Homère. Pour mettre en évidence la compétence particulière que revendique le rhapsode, Socrate lui demande si Homère parle de sujets différents de ceux que traitent les autres poètes : guerre, relations entre les hommes, conduite des dieux, phénomènes célestes ou infernaux, généalogies des dieux et des héros. L'originalité d'Homère n'empêche donc pas que son œuvre puisse être rapprochée de celle d'autres poètes : la comparaison est rendue possible par l'existence de thèmes communs qui permettent de rapporter les œuvres les unes aux autres et de les inscrire dans un même champ littéraire./ Mais cet héritage n'a pas nécessairement besoin d'être consciemment perçu pour exercer son influence. Dans L'Œuvre, Zola fait ainsi dire à Sandoz que sa génération a eu beau chercher à se débarrasser du romantisme, elle en est demeurée profondément imprégnée : « notre génération a trempé jusqu'au ventre dans le romantisme », et même après avoir pris des « bains de réalité violente », elle reste « encrassée de lyrisme ». L'héritage apparaît ici d'autant plus puissant qu'il est devenu presque invisible : l'artiste peut croire qu'il s'est affranchi d'une tradition alors même qu'elle continue de travailler sa création à son insu. /Cette influence n'est cependant pas nécessairement une contrainte qui pèserait sur la liberté créatrice : elle peut au contraire constituer la condition même de la création. Woolf en souligne ainsi la dimension profondément productive lorsqu'elle affirme, à propos de Jane Austen, des sœurs Brontë et de George Eliot, que « les chefs-d'œuvre ne sont pas nés seuls et dans la solitude », mais qu'ils sont le résultat de « nombreuses années de pensées en commun », derrière lesquelles se trouve « l'expérience de la masse ». Elle rappelle ainsi que Shakespeare lui-même n'aurait pu écrire sans Marlowe, ni Marlowe sans Chaucer, et que les écrivaines anglaises n'auraient pu créer sans les précurseurs qui avaient préparé les formes et assoupli la langue.// Ainsi, qu'il se manifeste dans la communauté des thèmes, qu'il agisse à l'insu de l'artiste ou qu'il fournisse au contraire les conditions positives de la création, l'héritage apparaît bien comme une dimension constitutive de toute œuvre littéraire."
CONCLURE
9-
Rédiger la conclusion
Récapituler et ouvrir le débat
La conclusion obéit à une logique différente de celle de l'introduction. Elle ne doit pas : refaire mécaniquement le plan ; ni ajouter un nouvel argument ; ni proposer artificiellement une « ouverture » ; ni laisser implicite la réponse finale que nous prétendons apporter au problème que nous avons posé. Voici à quoi pourrait ressembler la conclusion de notre devoir : "Ainsi, Jenny a raison de voir dans l'œuvre littéraire une réalité essentiellement relationnelle : aucune création ne surgit hors de l'histoire des formes, des thèmes et des œuvres qui la précèdent, et même la volonté de rompre avec cette tradition demeure une manière de s'y rapporter. Mais cette inscription dans un héritage ne suffit pourtant pas à épuiser ce qu'est une œuvre : parce qu'elle est aussi l'expression singulière d'un artiste et qu'elle se renouvelle dans la rencontre avec chaque lecteur, elle ne saurait être réduite à la réalisation ou à la transformation d'une tradition. Il faut donc plutôt comprendre l'originalité comme la manière singulière dont chaque artiste s'approprie les archétypes qui travaillent sa création. Dès lors, ceux-ci ne doivent plus être considérés comme des formes immuables auxquelles l'œuvre devrait simplement se conformer : chaque création peut les infléchir, les enrichir et ouvrir à son tour de nouvelles possibilités pour celles qui lui succéderont. L'œuvre littéraire ne devient donc pas originale en échappant aux modèles, mais en faisant de l'héritage reçu la matière d'une création singulière, capable à son tour de transformer l'héritage dont elle procède. L'œuvre littéraire ne devient donc pas originale en échappant aux modèles, mais en faisant de l'héritage reçu la matière d'une création singulière, capable à son tour de transformer l'héritage dont elle procède."
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