L'ARTISTE, ARTISAN DE VÉRITÉ
Dernière mise à jour : il y a 5 jours
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Les parcours thématiques proposent une exploration générale et pérenne d'un domaine philosophique; les dossiers thématiques approfondissent une question plus circonscrite.
Cet article est associé au dossier "Les arcanes de la création"
En bref
Inspiré de la lecture de l'origine de l'oeuvre d'Art de Heidegger, ce cours propose une philosophie de l’art centrée sur le rapport entre l’œuvre et le monde. Partant d'une analyse de la Poétique d'Aristote, ce cours commence par interroger la finalité de l'art. Il montre que l'imitation proposée par l'artiste n'est pas une simple copie : en déplaçant notre regard, elle nous aide à connaître les choses. Et la fiction tragique, bien qu’elle raconte des événements qui n’ont pas eu lieu, peut dire une vérité générale sur ce qui pourrait arriver. L’œuvre d’art révèle ainsi moins l’inventivité personnelle de son auteur qu’une vérité — parfois encore en germe, que l’artiste sait discerner et rendre sensible.
Cette première analyse conduit à interroger le genre de vérité que l'oeuvre d'art fait apparaître : comme les souliers de paysan peints par Van Gogh, dont parle Heidegger dans l'origine de l'oeuvre d'art, l'oeuvre ne reproduit pas seulement les choses, elle ouvre un monde où leur vérité peut se manifester. Mais cette ouverture ne s’accomplit que si des lecteurs ou des spectateurs la reprennent et la maintiennent vivante.
Le cours examine alors ce qui advient lorsque cette relation au monde se défait. Le musée conserve les œuvres, mais les arrache à leurs usages et à leur milieu d’origine ; l’expérience esthétique les isole comme objets de contemplation. Avec Arendt, la marchandisation apparaît comme une menace plus radicale encore : l’œuvre durable risque d’être absorbée par la consommation et l’industrie culturelle. L’art peut-il encore ouvrir un monde durable dans une culture qui transforme sans cesse ses œuvres en produits ?
Qu'est-ce qui distingue au juste l'artiste d'un simple artisan ? Le soupçon qu'il n'y aurait peut-être pas un si grande différence entre les deux sera immanquablement perçu comme une terrible régression historique, une façon de nier la grandeur incommensurable de l'artiste et par extension la dignité métaphysique de son art. Ce vertueux barrage d'indignation nous empêchera d'entendre la modeste leçon du sociologue :
« Pourquoi s'acharne-t-on contre ceux qui tentent de faire avancer la connaissance de l'oeuvre d'art et de l'expérience esthétique, sinon parce que l'ambition même de produire une analyse scientifique de cet individuum ineffabile et de l'individuum ineffabile qui l'a produit constitue une menace mortelle pour la prétention si commune (au moins parmi les amateurs d'art), et pourtant si « distinguée », de se penser comme individu ineffable, et capable de vivre des expériences ineffables de cet ineffable ? Pourquoi, en un mot, oppose-t-on une telle résistance à l'analyse, sinon parce qu'elle porte aux « créateurs », et à ceux qui entendent s'identifier à eux par une lecture « créatrice », la dernière et peut-être la pire des blessures infligées, selon Freud, au narcissisme, après celles que marquent les noms de Copernic, Darwin et Freud lui-même ? » (Pierre Bourdieu, Les règles de l'Art, « Préface »)
Pour éviter toute méprise, précisons que la volonté de revêtir l'artiste du frac d'un modeste artisan ne vise nullement à nier la part d'originalité, d'inventivité et d'imagination qui rentre ordinairement dans son labeur. Simplement : 1) Une chose est d'admettre qu'il y a une part de création dans l'activité artistique, autre chose est d'affirmer que cette création serait le but et la raison d'être de l'activité artistique. 2) D'autre, part, une fois remise à sa place, la part de création qui entre dans l'activité artistique ne s'avère pas plus ni moins mystérieuse que la part de création qui entre globalement dans toute activité productive, même la plus modeste et la plus insignifiante.
Quelle est la finalité d'une oeuvre d'art ?
Commençons par le premier point : qu'il y ait toujours eu une dimension créative dans l'activité artistique est évidemment une chose qu'il est impossible de nier. Même sous ses formes les plus conservatrices, le monde de l'Art n'a jamais empêché les artistes de faire preuve de créativité. Indépendamment des écarts inévitables qui résultent de l'application singulière de toute règle générale de production, nous ne pouvons pas nier que, au cours de l'histoire, les règles de production artistiques se sont elles-mêmes régulièrement modifiées. Parfois, à l'origine de cette évolution, se tenait un artiste génial qui avait su bouleverser plus ou moins radicalement notre façon habituelle de concevoir l’œuvre d'art.
On est bien obligé de reconnaître ce fait, mais la signification qu'on lui accorde est souvent faussée, puisqu'on y voit moins une circonstance qui accompagne la production artistique que sa vocation même, sa raison d'être. Est-ce vraiment le cas ? Si la capacité à produire du neuf a toujours existé dans le monde de l'Art, rien n'obligeait cependant à la considérer comme une fin en soi, comme la justification de l'existence même de l'Artiste. Durant un temps immémorial, les artistes se sont volontiers passés de cette justification. Ils ne cherchaient pas tant à produire une œuvre originale qu'à produire une œuvre plus aboutie que celle des autres artistes. Pour le dire plus simplement, l'artiste se voyait comme un artisan : il visait donc l'excellence dans un certain régime de production, plutôt que l'originalité. Il cherchait à faire quelque chose de meilleur, non pas quelque chose de différent et l'innovation ne valait à ses yeux que si elle lui permettait de se rendre meilleur.
Meilleur de quel point de vue ? Qu'est-ce qu'être meilleur pour un artiste ? C'est produire des œuvres qui sont plus belles et plus vraies. Jusqu'à l'époque de Kant, ces deux concepts (Beauté et Vérité) étaient considérés comme étroitement associés. Aujourd'hui encore, nous n'avons pas à fournir un gros effort pour sentir la présence de ce lien. Quand nous trouvons qu'une œuvre est « belle », c'est généralement parce que nous avons le sentiment qu'elle dit ou qu'elle montre quelque chose qui nous paraît profondément vrai. En l'appréciant, nous avons envie de nous écrier : « C'est exactement cela ! C'est ce que je pensais mais que je n'aurai jamais su l'exprimer aussi bien ». La Beauté, pourrait-on dire, est l'éclat sensible de la Vérité. Il y a dans le plaisir esthétique quelque chose qui tient objectivement du plaisir de la reconnaissance, ce que notait déjà Aristote dans la Poétique. La poétique est un ouvrage exclusivement consacré à l'art de la tragédie, mais certaines considérations qu'y fait Aristote ont une portée beaucoup plus générale.
Ce qui est peut-être le plus frappant est la manière dont Aristote inscrit la production artistique dans une démarche globale de Vérité. Le rapport à la Vérité apparaît à la fois comme ce qui donne son impulsion à l'entreprise artistique et, à l'autre bout du processus, comme ce qui confère sa valeur à l’œuvre produite. Ainsi, au chapitre 4, Aristote explique la production d'images par un désir spontané de connaissance : :
« si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose, par exemple que celui-là, c’est tel homme. ».
On se fait une fausse idée de l'imitation quand on la considère comme une simple et vulgaire façon de copier. Mais l'imitation est beaucoup plus que cela ! Toujours, on imite pour mieux comprendre, non pas simplement pour voir, mais pour se représenter les choses. « Re-présentation » : l'important dans ce mot ne réside pas dans le redoublement (« re ») mais dans le déplacement que cette seconde présentation opère. Représenter, c'est déplacer le lieu de la présentation première, et donc changer de perspective, voir la chose sous un angle qui la fait mieux appréhender et mieux comprendre., la voir « comme » ceci ou bien « comme » cela. Toute imitation est donc une façon de faire « comme si » et non pas de faire « pareil ». Dans ce léger écart du « comme si » gît le gain heuristique de la « représentation ».
A l'autre bout du processus, chez Aristote, on retrouve encore ce rapport constitutif à la Vérité. Qu'est-ce qui fait ainsi la valeur d'une œuvre artistique, se demande le Stagirite ? Plus précisément, puisqu'il s'agit d'abord pour lui de la Tragédie, qu'est-ce qui fait la valeur de l’œuvre inventée par le dramaturge? Cette question est intéressante parce qu'elle porte sur le genre d’œuvres que nous serions très enclins à considérer comme des œuvres d'imagination, puisqu'une tragédie est une « fiction ». En s'interrogeant donc sur sa valeur, Aristote s'intéresse à un aspect de la production artistique qui semble à première vue très éloigné de tout souci de Vérité. Une fiction n'est-elle pas un pur produit de l'imagination productive, où le poète s'accorde le droit de s'échapper de la réalité pour inventer des histoires à sa convenance, sans se soucier le moins du monde de savoir si elles sont vraies ou non ? Ici, certainement, le lien avec la Vérité semble particulièrement lâche. Et pourtant Aristote rattache aussitôt l'intérêt de la fiction à sa teneur de vérité, en comparant de ce point de vue l’œuvre du poète à celle de l'historien :
« Le rôle du poète est de dire non pas ce qui a eu lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable ou du nécessaire. Car l’historien et le poète ne diffèrent pas par le fait que l’un écrit en vers et l’autre en prose […] ; ils diffèrent en ce que l’un dit ce qui a eu lieu, l’autre ce qui pourrait avoir lieu. C’est pourquoi la poésie est plus philosophique et d’un caractère plus élevé que l’histoire ; car la poésie dit plutôt le général, l’histoire le particulier. » . L’œuvre du poète n'est pas vraie, mais elle semble vraie, elle a la semblance du vrai, elle est « vraisemblable ».
Si nous étions platoniciens, nous en conclurions aussitôt que cette vraisemblance est un mensonge, un mensonge du même calibre que celui qui porte les prisonniers de la caverne (à la fin du livre VI de la République) à prendre pour la réalité ce qui n'est que l'ombre de la réalité. A l'inverse, l'historien lui, raconte ce qui a véritablement eu lieu, il ne ment pas, il dit la vérité, du moins s'il veut vraiment faire œuvre d'historien. Mais Aristote renverse complètement ce jugement, en faisant de l'intrigue (Mythos) de la Tragédie quelque chose de plus intimement cousu à la Vérité que ne l'est le récit de l'historien. La fiction est factuellement fausse, contrairement au récit de l'historien. Mais contrairement à ce que prétend Platon, sa vraisemblance ne lui confère pas l'apparence (trompeuse) de la Vérité. Elle ne lui donne pas l'air d'être vraie, mais uniquement l'allure de ce qui pourrait être vrai. Le mot de « vraisemblance » se prête à cette double signification : être vraisemblable à la fois ce qui a l'air d'être vrai et ce qui pourrait l'être. Platon privilégie manifestement la première acception, tandis qu'Aristote privilégie la seconde.
Or, si la tragédie nous renseigne sur ce qui pourrait avoir lieu, elle a une valeur de Vérité bien supérieure au simple récit historique. Car l'historien nous raconte simplement ce qui a eu lieu, et cette vérité n'a aucune portée générale. Quand l'historien raconte qu'Alcibiade a trahi Athènes, cette vérité demeure strictement liée à la destinée singulière d'Alcibiade. Mais quand le tragédien raconte qu'Antigone a voulu jeter de la terre sur le cadavre de son frère, en bravant l'interdiction de son oncle Créon, l'anecdote cesse d'être purement anecdotique. On sent, si cette scène est correctement racontée, que l'anecdote acquiert une portée générale, qu'elle pourrait être rejouée ici et là, inlassablement et à toutes les époques, qu'elle pourrait être vraie encore aujourd'hui même, s'il est vrai qu'à travers Antigone se donne à voir une souveraine exigence morale qui se dresse à temps et contre-temps contre le pragmatisme politique. Factuellement, cette histoire est fausse. Mais parce qu'elle pourrait être vraie, elle véhicule une vérité beaucoup plus universelle, parce que toujours actuelle, que n'importe quelle vérité factuelle. On pourrait résumer les choses en disant que la vraisemblance est la qualité de ce qui est faux en particulier mais vrai en général. Ce qui a été vrai une fois n'est jamais assuré d'être encore vrai demain. Mais ce qui « pourrait être vrai » garde immuablement cette capacité à devenir une vérité actuelle. Raison pour laquelle nous continuons à lire Sophocle, Eschyle et Euripide, plusieurs millénaires après leur mort... alors que la plupart des gens ignorent tout de la vie d'Alcibiade.
Il serait particulièrement difficile de rendre compte de l'importance et de la solennité qui entourent la production artistique si nous faisions entièrement abstraction de ce lien intime et constitutif avec la Vérité. Si au Panthéon des grands hommes le Poète mérite une place insigne, ce n'est pas tant par ce qu'il crée que par ce qu'il révèle, pas tant par ce qu'il invente que par ce qu'il rend manifeste, pas tant par la richesse de sa psychologie individuelle que par la puissance de sa vision. Au regard de cette ambition première, reconnaissons que sa capacité créatrice est relativement secondaire. Elle n'est pas désirable pour elle-même, mais uniquement parce que certaines circonstances extérieures la rendent nécessaire. L'artiste n'a pas pour vocation de « créer ».
L'artisan est-il un simple "imitateur" ?
Nous pouvons ajouter maintenant : la création n'est pas non plus, loin s'en faut, son privilège exclusif. Tout artisan, autant que l'on sache, même le plus humble, doit continuellement faire preuve de créativité dans son travail. Ce qui vaut pour l'artiste reste vrai de n'importe quel artisan : dans la plupart des cas, sa capacité à innover manifeste surtout sa grande maîtrise technique. Un bon artisan peut inventer une nouvelle façon d'affûter les couteaux pour les rendre encore plus tranchants. Le procédé qu'il crée a ainsi la valeur d'une amélioration et révèle surtout l'excellence qu'il aura acquise dans l'affûtage des couteaux. De lui aussi on peut dire, comme du génie, qu'il donne à l'Art ses règles. Aucun besoin donc de conférer à l'artiste, lorsqu'il innove, un statut singulier : dans la plupart des cas, il s'agit pour lui d'améliorer des procédés déjà existants.
C'est par exemple, si on en croit Pline, le sens général de l'évolution de la peinture grecque dans l'Antiquité : la volonté de présenter des œuvres de plus en plus réalistes. C'est cette ambition dominante qui s'étale sur des siècles et qui permet à Pline de présenter l'invention de la technique du « trompe l'oeil » comme une innovation à la fois nécessaire et désirable. Pline raconte ainsi une anecdote très célèbre qui opposa Zeuxis à Parrhasios. L'histoire raconte comment Zeuxis peignit un tableau où figuraient des raisins si parfaitement imités que des oiseaux s'approchèrent pour les picorer. Parrhasios voulant surpasser Zeuxis présenta à son tour un tableau. Au moment où Zeuxis s'en approche, impatient de voir le résultat, il demande à son auteur d'enlever le voile qui couvre la toile. Mais la toile de Parrhasios, c'était ce voile ! Victoire de Parrhasios : Zeuxis avait trompé des oiseaux, mais le trompe-l'oeil de Parrrhasios, lui, avait réussi à tromper Zeuxis.
Dans certains cas, beaucoup plus rares, ce qui motive la création est la nécessité de faire droit à une situation complètement nouvelle. Il s'agit alors moins d'une amélioration que d'une révolution, accompagnée d'un brutal changement de direction. Dans le domaine de la technique, on pourrait voir une rupture de ce genre dans l'invention de l'Agriculture ou dans celle de l'Écriture. Mais là encore, cette rupture n'est pas un but en soi, poursuivi pour lui-même. Elle répond plutôt au besoin de s'adapter à une situation nouvelle qui s'est établie indépendamment de l'artisan et qui suscite un nouveau besoin auquel il doit lui-même répondre par son invention. La même chose vaudrait sans doute pour rendre compte des grandes ruptures qui jalonnent l'histoire de l'Art. Chacune d'entre elles manifeste une volonté de trouver des moyens adéquats pour exprimer une nouvelle Vérité qui n'est pas celle de l'artiste mais celle de l'époque tout entière.
Une époque où la condition des femmes progresse exige une nouvelle forme de littérature, voilà la conviction de Virginia Woolf. Une époque industrielle exige une nouvelle forme d'architecture, voilà la conviction de Claude Lantier dans l'oeuvre de Zola... et que dire du procédé mimétique initié par Homère, dans laquelle Platon voyait une dangereuse innovation ? Toute rupture en matière esthétique n'est pas voulue pour elle-même, mais en réponse aux nécessités nouvelles d'une époque. S'il y avait un axiome à retenir, ce pourrait être le suivant : le grand artiste n'est pas celui qui se montre le plus « créatif », mais celui qui se montre capable de discerner, avant tous les autres, la vérité nouvelle qui est en germe et qui attend le verbe qui saura l'exprimer.
Sous cet angle, l'artiste ressemble bien moins au « génie », au sens de Kant, qu'à celui que Hegel nommait le « grand homme » :
« Les individus historiques sont ceux qui ont dit les premiers ce que les hommes veulent. Il est difficile de savoir ce qu'on veut. On peut certes vouloir ceci ou cela, mais on reste dans le négatif et le mécontentement : la conscience de l'affirmatif peut fort bien faire défaut. Mais les grands hommes savent aussi que ce qu'ils veulent est l'affirmatif. (…) Il serait vain de résister à ces personnalités historiques parce qu'elles sont irrésistiblement poussées à accomplir leur œuvre. Il appert par la suite qu'ils ont eu raison, et que les autres, même s'ils ne croyaient pas que c'était bien ce qu'ils voulaient, s'y attachent et laissent faire. Car l’œuvre du grand homme exerce en eux et sur eux un pouvoir auquel ils ne peuvent pas résister, même s'ils le considèrent comme un pouvoir extérieur et étranger, même s'il va à l'encontre de ce qu'ils croient être leur volonté. » (La raison dans l'Histoire)..
Par conséquent, la créativité dont témoigne l'artiste est soit la conséquence d'un talent poussé à son paroxysme, l'artiste maîtrisant tellement bien son métier qu'il peut s'autoriser vis-à-vis des règles admises, des libertés que ne pourraient jamais se permettre les artistes moins doués ; soit elle est la conséquence d'une vision remarquable, permettant à l'artiste de devenir l'annonciateur d'une vérité en gésine. Dans tous les cas, cette capacité de création n'est aucunement un but qui serait poursuivi en lui-même. Elle n'est qu'un moyen au service d'une autre fin.
De quoi parle une oeuvre d'art ?
Mais alors, si rien ne justifie vraiment l'assimilation de l'Artiste à un créateur, d'où vient que cette idée se soit si lourdement imposée au point de devenir de nos jours une doxa solidement établie ? Pour répondre à cette question, j'aimerais risquer une hypothèse. Dans la Bible, l'aptitude créatrice, qui consiste à produire quelque chose à partir de rien, à faire sortir l'être du néant, est un privilège divin. C'est de cette aptitude créatrice que, dans le livre de la Genèse, le Monde est sorti, généré par le « Fiat » divin. Au sens propre, au sens initial du terme, l'acte de création, désigné sans complément d'objet, renvoie donc à la création du monde. Quand François d'Assise écrit ainsi son célèbre cantique des « créatures » (1224), ce qu'il chante est l'ensemble de la « Création »: la terre et le ciel, sœur lune et frère soleil, toutes les bêtes qui rampent, tous les oiseaux qui volent dans le ciel et tous les poissons qui nagent dans les mers. Cette association de l'idée de Création avec l'idée de Monde est si prégnante dans notre esprit que nous comprenons aussitôt ce qu'il se passe lorsque un artiste commence à se concevoir comme un créateur ; en faisant cela, il prétend d'abord et avant tout assumer une mission « cosmogonique ». C'est moins le terme de création qui importe que ce à quoi il est ordinairement rattaché : la constitution d'un Monde.
Essayons de voir si, en envisageant les choses sous cet aspect, dans la relation de l'artiste au Monde, le processus de création se laisserait mieux appréhender. Dans l'Origine de l’œuvre d'Art, le philosophe allemand Martin Heidegger partait de l'exemple d'une peinture de Van Gogh, représentant des sabots de paysans. En peignant ces sabots, l'artiste n'essaie pas du tout de rendre, le plus fidèlement possible, l'apparence visuelle de ces sabots. Sa peinture ne s'efforce pas d'être réaliste, au sens d'une fidélité à ce que nous voyons lorsque nous voyons des sabots. Bien au contraire, le peintre s'efforce de saisir autre chose que cette simple apparence visuelle, il cherche à accéder à la vérité de ces sabots, à rendre palpable et sensible une vérité que le regard, qui glisse sur l'apparence des choses, peine ordinairement à capter. Quelle vérité ? Qu'est-ce que la vérité des sabots ? C'est l'effort et la peine du paysan qui se lève tous les matins et qui se couche chaque soir, c'est le cycle des saisons, le temps qui passe à petit bruit, sans solennité, c'est la vie modeste, la pauvreté, le soleil et la pluie, la terre sèche et la boue, les poussières de grains de blé qu'on ramène chez soi après une dure journée de labeur... c'est tout cela en somme que Van Gogh s'efforce de saisir en peignant ces sabots.
Par là, on saisit que la vérité que l'artiste s'efforce de restituer n'est pas une simple vérité, mais la vérité d'un Monde qui, à travers le plus petit motif, l'objet le plus modeste et le plus insignifiant, remonte à la surface de notre regard :
«Croyons-nous vraiment, demande Heidegger, que le tableau de Van Gogh copie une paire donnée de souliers de paysan, et que ce soit une œuvre parce qu'il y a réussi ? Voulons-nous dire que le tableau a pris copie du réel et qu'il en a fait un produit de la production artistique ? Nullement. C'est donc qu'il s'agit dans l’œuvre non pas de la reproduction de l'étant particulier qu'on a justement sous les yeux, mais plutôt de la restitution en elle d'une commune présence des choses ».
L'artiste n'a donc jamais affaire avec autre chose que le Monde. Quoi qu'il peigne, quoi qu'il raconte, quoi qu'il nous fasse entendre, c'est toujours pour nous faire entrer dans un Monde, le Monde de l’œuvre.
Qu'est-ce qu'un Monde ? Là encore, écoutons la réponse de Heidegger :
« Un monde n'est jamais un objet consistant placé devant nous pour être pris en considération. Un monde est le toujours inobjectif sous la loi duquel nous nous tenons (…) Là où se décident les options essentielles de notre Histoire, que nous recueillons ou délaissons, que nous méconnaissons ou mettons à nouveau en question, là s'ordonne un monde. Une pierre n'a pas de monde. Les plantes et les animaux, également, n'ont pas de monde, mais il font partie de l'afflux voilé d'un entourage qui est leur lieu. La paysanne, au contraire, a un monde parce qu'elle séjourne dans l'ouvert de l'étant. ».
Le terme « Monde » vient du grec Kosmos et du latin Mundus. Ce mot évoque initialement la parure, l'élégance d'une toilette raffinée. Par extension, le terme en est venu à désigner l'ensemble des choses, compris comme un tout harmonieux et bien réglé. Le Monde, tel qu'on prend le mot encore en son sens le plus ordinaire, n'est pas simplement le réel, ni non plus l'univers. Le Monde c'est d'abord un espace habitable, le lieu où on est susceptible de vivre, où une existence humaine est possible autant que pensable. Tout espace ne constitue pas un Monde, parce que tout espace n'est pas forcément un espace accueillant où l'homme pourrait établir son séjour, en sentant qu'il y a sa place. Il y a aussi des terres hostiles, des planètes inhabitables, des espaces chaotiques où ne règnent ni ordre ni harmonie. Si l’œuvre d'Art a fondamentalement à voir avec la Beauté, c'est précisément parce qu'elle a pour tâche de rendre sensible à tous la présence d'un monde qui est d'autant moins perceptible qu'il se révèle à travers tout ce qui est objectif sans être lui-même, à proprement parler, quelque chose d'objectif. Du Monde nous ne voyons rien, puisque c'est à l'intérieur de ce Monde que nous voyons tout. La beauté n'est que l'éclat de cette Vérité qui transparaît dans l’œuvre d'Art.
Qu'est-ce que le monde de l'art ?
C'est en cela que l'artiste accomplit un véritable acte de « démiurgie » (dans l'antiquité grecque, le démiurge est le dieu « fabricateur » qui donne forme au Monde à partir d'une matière inorganisée). Mais en s'attelant à cette tâche, il se retrouve en même temps en permanence exposé aux puissances antagonistes du chaos. Car ce Monde est, comme dans la Cosmogonie d'Hésiode, arraché au gouffre de l'indistinct, au néant, à toutes les forces de destruction qui minent en permanence l'établissement d'une habitation sereine :
« En vérité, au commencement fut Chaos ; puis la Terre au large sein, assise sûre à jamais offerte à tous les vivants ».
Cette précédence du chaos sur le monde pèse comme une perpétuelle malédiction, car sorti de ce néant initial le monde est toujours susceptible, à tout instant, d'y replonger. Le Monde que l'artiste nous révèle n'est en somme jamais assuré, il branle sur ses gonds :
« une perpétuelle réserve court à travers l'éclaircie (…) L'assuré, au fond, n'est pas assuré ; il n'est pas rassurant du tout ».
Sous le dicible gît toujours un indicible, sous le nommable un innommable, sous le monde l'ombre de l'immonde. Cette relation ambiguë avec l'informe, le laid, l'immonde, fait aussi pleinement partie de la vocation de l'artiste. Elle est le risque permanent d'une folie où son effort menace de se briser. Mais elle est en même temps pour lui l'appel vers un indistinct initial qui porte en lui la puissance d'enfanter des mondes. Dans la Lettre qu'il écrit à Paul Demeny en 1871, Arthur Rimbaud évoque de façon très précise cette descente volontaire dans les arcanes de la folie :
« Il s'agit de faire l'âme monstrueuse ; à l'instar des comprachicos, quoi ! Imaginez un homme s'implantant et se cultivant des verrues sur le visage. Je dis qu'il faut être voyant, se faire Voyant. Le poète se voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. »
L'insistance réitérée sur le thème de la « voyance » dit bien qu'il ne s'agit nullement pour le poète de fuir la réalité en projetant un monde fantasmatique qui serait le « monde » de l’œuvre. Cette dernière n'est pas la projection mentale de l'artiste et le monde qu'elle déploie devant elle n'est pas non plus une bulle imaginaire. En quoi, sinon, le poète serait-il un « voyant » ? Parler du monde de l'artiste ou du monde de l’œuvre ne doit pas s'entendre au sens du possessif, comme si le monde était celui de l'artiste ou celui qu'il aurait méthodiquement conçu dans les limites de son œuvre... comme si l’œuvre était au fond en elle-même un petit monde. Bien plutôt le « de » indique seulement la provenance : c'est le monde « de » l'artiste au sens où c'est depuis le regard de l'artiste que le monde s'ouvre à nous ; c'est le monde « de » l’œuvre au sens où l’œuvre ouvre notre regard à l'inaperçu de ce monde.
Et cela vaut tout aussi bien pour des œuvres de fiction : un monde imaginaire n'est pas un monde qui aurait en plus la qualité d'être imaginaire, car un monde de cette sorte serait contradictoire. Quand Platon évoque le ciel des Idées il n'utilise jamais le terme « Monde » (Kosmos), et pour cause : les Idées sont plus réelles que les choses sensibles, certes, mais on ne peut que les contempler sans pouvoir jamais vivre au milieu d'elles. Elles ne forment pas un « Monde » dans lequel nous pourrions habiter. Dans l'expression « monde imaginaire », l'adjectif « imaginaire » ne vient donc pas qualifier le monde mais la façon dont nous nous rapportons au monde, par un détour imaginaire qui, en défaisant les habitudes enkystées de notre regard, lui redonne la vigueur matinale de ses premiers étonnements. Il n'est en définitive jamais question d'un autre monde que de celui-là seul qui est l'espace de nos affairements, « ce » monde comme l'unique référent que directement ou indirectement, le chant du poète nous apprend à entendre.
Quelle différence y a-t-il entre un artiste et un artisan ?
Si l'on peut poser une différence entre l'Artiste et l'Artisan, c'est à ce niveau seulement qu'elle mérite d'être énoncée. Heidegger insiste ainsi sur deux différences notables qui permettent de saisir l'originalité du processus de production artistique par rapport à la production artisanale.
Première différence : l'importance de la matière dans l'art
Première différence : le rapport à la matière. Toute production suppose la mise en forme d'un matériau, un contact avec la matière. Sur ce point, l'artiste demeure bel et bien un artisan. Il suffit pour s'en rendre compte de voir l'envahissement de cette matière dans l'atelier de l'artiste, l'éparpillement des pigments de couleur sur la blouse du peintre, la saleté et l'humidité, les échafaudages branlants... Le poète s'en sort un peu mieux car sa matière est plus ductile, composée des traces d'encre sur une feuille de papier et des sons proférés par la voix. Mais il n'en demeure pas moins qu'être tailleur de mots ou tailleur de pierres, c'est toujours être un tailleur.
Là où la différence apparaît, c'est dans le traitement de cette matière. Tout le talent de l'artisan, et de surcroît du bon artisan, consiste à faire oublier la présence de cette matière. Pour l'usager, la matière doit s'effacer tellement elle est coulée dans la forme et la fonction de l'objet :
« Parce qu'il est déterminé par l'utilité, le produit prend ce en quoi il consiste, la matière, à son service. Pour la production du produit, par exemple de la hache, on utilise de la pierre et on l'use. Elle disparaît dans l'utilité. La matière est d'autant meilleure et appropriée qu'elle offre moins de résistance à sa disparition dans l'être-produit du produit. ».
Mais il en va tout différemment pour l’œuvre d'art : en elle la matière se trouve rehaussée, exacerbée, rendue plus visible que jamais. Là où l’œuvre de l'artisan domestique la matière et la plie à l'usage, l’œuvre de l'artiste exalte la matière pour la faire ressortir en pleine lumière :
« Le sculpteur use bien de la pierre comme le fait, encore qu'à sa manière, le maçon. Mais il ne l'utilise pas. Cela n'arrive en un sens, que lorsque l’œuvre échoue. De même, le peintre use bien de couleurs, mais de telle sorte que leur coloris non seulement n'est pas consommé, mais parvient par là même à l'éclat. Et le poète use bien de mots, mais non pas comme ceux qui parlent ou écrivent communément et, ainsi, usent nécessairement les mots. Il en use de telle sorte que le mot devient et reste vraiment une parole ».
Le sens de cette différence ne se laisse appréhender correctement que si nous prenons en considération la fonction cosmogonique de l’œuvre d'art. Puisque l’œuvre d'art installe un monde, elle ne saurait rester sourde aux vibrations chtoniennes (relatifs aux enfers sous-terrains) de la Terre. Le monde nous confronte immédiatement à l'épaisseur d'une réalité obtuse et muette, présence aveugle et insistante qui supporte le monde en lui donnant toute sa texture, toute sa chair.
Tout œuvre d'Art relève en droit d'une « esthétique ». Mais encore faut-il comprendre ce que le mot signifie : l'esthétique renvoie bien moins à la sensibilité de « l'artiste » qu'à l'épaisseur sensible du Monde. Le poète n'a pas besoin d'une sensibilité afin d'exhiber sa sensibilité personnelle, sa manière propre de sentir ; il a besoin de sensibilité pour accueillir le sensible, pour voir et toucher ce qui exige d'être vu (le visible) et ce qui a besoin d'être touché (le tangible). La matière de l’œuvre d'art, les empâtements brutaux de la peinture, les sons qui percutent l'oreille, le rythme cadencé de la voix, la résistance du marbre, les aspérités du bois, tout cela vient démentir notre volonté de faire de l’œuvre d'art l'expression de la subjectivité de l'artiste. L’œuvre d'art existe, elle n'est pas un objet intellectuel, dont il suffirait d'assimiler le sens pour en être débarrassé. Elle est un objet du monde qui porte en elle, de façon hypertrophiée, les signes tangibles de sa condition mondaine.
Une musique ne produit son effet que si elle est jouée et entendue, un poème peut être expliqué mais il ne peut être détaché de la matérialité sonore des mots qui le composent sans cesser d'être ce qu'il est ; d'une peinture on n'a encore rien dit du tout quand on a dit le message qu'elle exprime.... Réduire une œuvre à son sens, à sa signification, c'est nier tout ce qui en elle passe par les sortilèges d'une matière inassimilable. Le caractère sensible d'une œuvre est ce que son sens ne parvient jamais à épuiser :
« Ce vers où l’œuvre se retire, et ce qu'elle fait ressortir par ce retrait, nous l'avons nommé la terre. Elle est ce qui, ressortant, reprend en son sein. La terre est l'afflux infatigué et inlassable de ce qui est là pour rien. Sur la terre et en elle, l'homme historial fonde son séjour dans le monde. Installant un monde, l’œuvre fait venir la terre. ».
Dans l'idée que nous nous faisons de la psychologie de l'artiste, cette considération devrait nous amener à résister quelque peu à l'envie de voir en lui un être raffiné qui spiritualise la matière en la passant au filtre tamisé d'une sensibilité délicate et évanescente. Nous gagnerions à le considérer, avec bien plus de justesse, comme un sensuel boulimique affamé de chair.
Deuxième différence : la perpétuelle nouveauté de l'oeuvre d'art
Entre l’œuvre de l'artisan et celle de l'artiste, Heidegger met en évidence une deuxième différence : l'artiste comme l'artisan doivent tous deux s'effacer derrière l’œuvre à produire. Autrement dit : le processus de production qui a donné naissance à l’œuvre ne doit pas être visible une fois l’œuvre apparue. De même que le maçon enlève son échafaudage une fois le bâti réalisé, de même l'artiste doit-il cacher les traces de son artifice. L'ouvrage, qu'il soit celui de l'artisan ou celui de l'artiste, doit pouvoir exister indépendamment de celui qui l'a conçu, comme un produit fini.
Mais là gît la différence essentielle : le fait que l'ouvrage existe indépendamment de l'artisan fait qu'on oublie rapidement qu'il a été créé. La nouveauté que constitue sa première apparition (mon premier téléphone, mon premier ordinateur, ma première voiture...) disparaît rapidement derrière l'usage que nous en faisons quotidiennement. Sitôt sorti de l'atelier, l'objet technique prend à nos yeux, c'est sa destinée, le caractère commun et ordinaire des choses habituelles.
Par contraste, l'effacement de l'auteur derrière son œuvre ne produit aucunement l'oubli de ce que Heidegger nomme son « être-créé ». Tout au contraire, l'étonnement qu'a produit sa première apparition a pour vocation de se maintenir aussi longtemps que l’œuvre dure. La première fois qu'on porte des chaussures neuves, on les remarque évidemment parce qu'elles ne sont pas encore parfaitement adaptées à la forme de nos pieds. Mais l'habitude de les porter les rend plus faciles à supporter, au point qu'on ne fait bientôt plus du tout attention à elles. C'est à ce moment que l'objet technique réalise son potentiel, quand il est tellement bien inséré dans les objets du quotidien que nous sommes davantage surpris par leur absence que par leur présence (où est mon téléphone ? Où est mon ordinateur ? As tu vu les clés de ma voiture? Où sont mes chaussures ?).
Si un telle évolution est la vocation de l'ouvrage, elle est en revanche la mort de l’œuvre d'Art. Car une œuvre d'art à laquelle nous ne prêterions plus attention, une œuvre d'art dont la présence ne provoque plus en nous l'étonnement de sa première apparition, a cessé d'être une œuvre d'art pour devenir un simple objet d'usage : on ne la remarque plus quand elle est là, mais seulement quand elle a cessé d'être là... un peu comme le gardien d'un musée qui ne remarquerait plus les tableaux accrochés aux cimaises mais qui resterait tout à fait capable de remarquer leur absence si quelqu'un venait à les voler...
La belle musique, c'est celle qu'on ne se lasse pas d'écouter car chaque écoute est une surprise recommencée ; la musique « d'ascenseur », par contre, c'est ce bruit de fond qu'on ne remarque que lorsqu'il se tait enfin. Un grand roman, un grand recueil de poèmes, c'est celui auquel on revient toujours avec la même puissance d'émotion ; un roman « commercial », par contre, c'est un genre d'objet à usage unique, dont le charme repose tout entier et exclusivement sur l'instant unique de sa première apparition (sa sortie éditoriale ou sa première lecture). On pourrait multiplier ainsi les exemples, qui donnent raison au constat de Heidegger :
« Qu'il soit fabriqué appartient également à tout produit disponible et en usage. Mais ce « que », loin de ressortir du produit, disparaît dans la maniabilité. Mieux un produit nous est en main, moins il se fait remarquer (par exemple, comme tel marteau). (…) Par contre, dans l’œuvre, ceci : qu'elle soit en tant que telle, est précisément l'extraordinaire ».
L'oeuvre d'Art accomplit-elle une fonction religieuse ?
Une chose est de constater, autre chose d'expliquer. Comment alors expliquer ce curieux contraste entre l’œuvre d'art et l'ouvrage de l'artisan ? Ce qu'on peut dire pour commencer, c'est qu'une telle différence témoigne du fait qu'une œuvre d'art n'est jamais destinée à devenir un objet trivial. L'importance qui a toujours été accordée aux œuvres d'Art, même quand l'artiste était traité en modeste artisan, témoigne de cette dimension non triviale qui attache à l’œuvre d'Art l'aura du sacré.
De fait, loin d'être purement décorative, la fonction de l'objet d'Art a longtemps été associée à la pratique cultuelle. Non triviale, l’œuvre d'Art échappe logiquement à la logique des objets profanes. Pourquoi donc ? Parce que, justement, le « sacré » est un élément constitutif de ce qui fait d'un Monde un "Monde". Mieux encore : le sacré est l'élément central, le nexus autour duquel le Monde se constitue. Les travaux de Mircea Eliade ont parfaitement identifié le rôle que le sacré exerçait comme « pilier » du Monde :
« Rien ne peut commencer, se faire, sans une orientation préalable, et toute orientation implique l’acquisition d’un point fixe. Pour cette raison, l’homme religieux s’est efforcé de s’établir au « centre du Monde ». Pour vivre dans le Monde, il faut le fonder, et aucun monde ne peut naître dans le « chaos » de l’homogénéité et de la relativité de l’espace profane. La découverte ou la production d’un point fixe -- le « Centre »-- équivaut à la création du Monde » (Le Sacré et le Profane)
Construire un Monde, c'est en effet d'abord tracer l'enceinte sacrée, le centre irradiant, le noyau d'être d'où partiront ensuite comme en étoile les directions cardinales que doivent emprunter les hommes et leur destin. La présence de l'enceinte sacrée, en reliant le Monde à son principe d'ordre, garantit son ordonnancement. Or, le soin de marquer cet emplacement est toujours dévolu à un objet particulier (temple, statue du dieu...) qui assure la connexion entre le Monde et son principe d'ordre. La vertu propre de cet objet est d' « ouvrir » et de révéler l'espace au sein duquel il survient, c'est-à-dire de faire apparaître en pleine clarté, comme poussé dans une « clairière », le sens inaperçu qui traverse les choses et les tient liées, ajointées, les unes aux autres. Même si l’œuvre d'Art n'a pas nécessairement, une fonction religieuse, sa relation avec le sacré ne peut disparaître. Une œuvre d'Art ne saurait perdre sa fonction sacrale sans cesser aussitôt d'être une œuvre d'Art. Puisqu'elle a pour fonction de révéler un monde, elle doit tout autant rattacher les hommes à la Terre qui les porte qu'à la Moïra mystérieuse qui les emporte. L'émotion que nous ressentons par exemple à la lecture de n'importe quel roman, émotion qui peut aller jusqu'à l'enthousiasme, tient au surcroît de sens qui, comme un fil impalpable, traverse l'histoire des protagonistes.
Résumons : si l'Artiste est bel et bien un Artisan, l’œuvre d'Art en revanche n'est pas n'importe quel ouvrage. C'est un artefact, comme n'importe quel objet issu de l'artisanat, mais un artefact singulier qui nous ouvre à la vérité du Monde. Si le terme de « création » signifie quelque chose, c'est uniquement en tant qu'il est rapporté à cet objet bien particulier (le Monde) et non pas en tant qu'il serait rapporté à la manière de faire singulière de l'artiste. L'artiste est un « créateur » dans l'exacte mesure où il déploie un « Monde » qui, par la magie de son œuvre, devient pour nous un espace ouvert :
« L'institution de la vérité dans l’œuvre,écrit Heidegger, c'est la production d'un étant qui n'était point auparavant, et n'adviendra jamais plus par la suite. (...) Là où la production apporte expressément l'ouverture de l'étant, la vérité, ce qui est produit est une œuvre. Une telle production, nous l'appelons Création (das schaffen) ».
L'utilisation du verbe allemand « Schaffen » n'est pas anodine : dans son sens étymologique, ce verbe renvoie à l'activité de « tailler », de « façonner avec un racloir » (Schaben : racler), donc à une activité proprement artisanale. Mais ce sens initial a disparu pour laisser place à l'idée de « Création », lorsque le verbe « Schaffen » a commencé à être utilisé, dans la traduction allemande de la Bible : « Gott Schuff die Welt » (Dieu « Créa » le monde). A partir de là, Schaffen devient l'équivalent du verbe français « Créer » et est étendu à la production artistique : « Ein Künstler schafft ein Werk » (Un artiste « crée » une œuvre)
L'oeuvre a-t-elle besoin de spectateurs ?
Cela dit, Heidegger ajoute encore une précision importante : pour accomplir cette fonction cosmogonique, il ne suffit pas que l’œuvre existe. L'espace qu'elle ouvre par sa présence ne peut rester ouvert que par ceux, spectateurs ou lecteurs, qui répondent de sa vérité. Si le Monde est l'objet de l’œuvre d'Art, il n'est pas -en revanche -son destinataire. Une œuvre d'Art est faite pour être vue, lue, entendue. Elle n'accomplit pas sa vocation tant qu'elle demeure sans public. Si c'est la production qui commence l’œuvre d'Art, c'est bien la réception qui la parachève. Il ne suffit pas, pour qu'une œuvre d'Art soit, qu'elle soit simplement produite. Tant qu'elle en demeure là elle n'est, pour reprendre un terme d'Aristote, qu'une œuvre en « acte » (energeia) mais pas encore « actualisée » (entelechia). Pour faire comprendre cette distinction, Aristote prend l'exemple de la science : un enfant n'est pas encore savant tant qu'il n'a rien appris, mais il peut devenir savant, il a en lui tout ce qu'il faut pour apprendre des choses. A ce stade, il n'est encore savant qu' « en puissance » (dunamis) ; à la suite de son apprentissage, il aura appris des choses et sera devenu savant en acte (energeia) ; mais cela ne signifie pas encore que tout ce savoir acquis, il s'en servira. On peut savoir tout un tas de choses et ne jamais actualiser ce savoir (entelekia), le laisser comme en sommeil, comme un dépôt qu'on finira un jour par oublier. Eh bien, il en irait de l’œuvre d'Art comme il en va du savoir : une fois l’œuvre d'Art produite, elle est actuelle sans être encore actualisée. Seul le lecteur ou le spectateur a le pouvoir de l'actualiser et d'accomplir son devenir œuvre. Voilà approximativement ce que soutient Heidegger :
« Aussi peu une œuvre peut-elle être sans avoir été créée, tant elle a besoin des créateurs, aussi peu le créé lui-même peut-il demeurer dans l'être sans les gardiens. Et si une œuvre ne trouve pas ses gardiens, ou ne les trouve pas immédiatement tels qu'ils correspondent, c'est-à-dire répondent à et de la vérité advenant dans l'oeuvre, cela ne signifie alors nullement que l’œuvre reste œuvre même sans les gardiens. Car toujours, si tant est qu'elle soit œuvre, elle se rapporte aux gardiens, même et précisément lorsqu'elle ne fait que les attendre pour quérir et acquérir leur entrée dans sa vérité. ».
Utiliser le nom de « gardien » est, pour Heidegger, une manière de marquer l'importance cruciale, pour l’œuvre d'Art, de l'activité de réception. Le lecteur d'un roman est un « gardien » dans l'exact mesure où sa lecture continue de maintenir ouvert l'espace-Monde déployé par le récit.
Or, la responsabilité du « gardien » engage un problème face auquel l'artiste est totalement impuissant. Sa tâche à lui est de produire l’œuvre. Mais il ne dépend absolument pas de lui que cette œuvre soit éditée, réalisée, publiée, exposée, jouée... bref, il ne dépend absolument pas de lui de savoir si son œuvre va être reçue ni comment elle va l'être. La question n'est pas tant ici de savoir si elle va être bien ou mal reçue, car cela ne représente un problème que pour l'artiste et pour son orgueil singulier d'artiste. Beaucoup plus préoccupante est la question de savoir comment les œuvres d'Art, prises en général, sont reçues lorsqu'elles sont reçues et même quand elles sont très bien reçues. Quel traitement leur est réservé « à réception » ? Suivons encore ici la leçon de Heidegger :
« Les œuvres elles-mêmes se trouvent donc dans les collections et les expositions. (...) Des autorités officielles ont soin des œuvres et s'occupent de leur conservation. Critiques d'art et connaisseurs s'en occupent même intensément. Le commerce des objets d'art veille à pourvoir le marché. L'histoire de l'art transforme les œuvres en objets d'une recherche scientifique. Mais, au milieu de tout cet affairement, rencontrons-nous encore les œuvres ? ».
Aussi ramassé qu'il soit, le tableau que dresse Heidegger n'est pas loin d'être une représentation exhaustive de la façon dont nos sociétés traitent les œuvres d'Art. Pour le dire brièvement, elles les traitent désormais comme des objets coupés du Monde, des objets dont la fonction cosmogonique est soit suspendue, soit tout bonnement niée.
L'art est-il une chose du passé ?
Suspendue, la fonction cosmogonique des œuvres d'Art l'est à partir du moment où les œuvres se trouvent « mises dans des collections ou rassemblées dans des expositions ». Ce qui est évoqué ici par Heidegger est l'inflation muséale qui, des quelques cabinets de curiosité de la Renaissance à l'explosion du 19e siècle, a vu le Musée occuper une place de plus en plus prépondérante dans notre rapport à l'Art. Or, la vocation initiale du Musée est de rassembler et de conserver des œuvres qui ont survécu à la disparition du Monde qui les a vus naître. : fresques égyptiennes, statues grecques et romaines, bas-reliefs médiévaux, portraits de la Renaissance.... Orphelines de leur Monde, ces œuvres ont perdu leur fonction cosmogonique, car elles n'ouvrent plus aucun horizon, aucune clairière de sens où pourraient encore s'orienter les pas affairés d'une homme du 21e siècle. Œuvres d'un passé dépassé qui n'a plus de présence dans notre présent, elles ont l'air de vieilles personnes qui seraient sorties de la vie active et qu'on aurait placé là, dans un endroit tranquille et silencieux, pour y passer paisiblement leur décrépitude.
Pour juger de la différence, il suffit de donner quelques exemples : exposée dans un musée, une peinture de la Vierge Marie est un beau tableau qu'on regarde un instant avant de continuer notre chemin ; accrochée dans une Église, dans une chapelle dédiée au culte marial, elle devient proposition et invitation à la prière. Autre exemple : un portrait d'ancêtre accroché sur les cimaises d'une exposition est juste un « portrait » ; accroché sur les murs du château où vivent encore ses descendants, il est l'identité familiale des pierres et du domaine.
L'inflation muséale témoigne donc que les œuvres d'Art endossent de plus en plus une vocation posthume : au lieu d'avoir l'immortalité des vivants qui ne meurent jamais, parce que leur présence demeure toujours actuelle, elles revêtent maintenant l'immortalité grisâtre des gisants qui ne changent plus jamais.
De là l'inflation des discours experts qui accompagnent cette momification en grande pompe. Dans la réception de l’œuvre d'Art, l'érudition savante de l'historien de l'art ou du « connaisseur » remplace la fidélité du « Gardien ». Il ne s'agit plus tellement de répondre à l’œuvre ou de répondre de l’œuvre que de traiter celle-ci comme un objet offert à notre étude. Isolée de son Monde, l' « œuvre » est devenue « objet » et c'est comme telle que nous la traitons. Là encore, il n'est guère difficile de proposer un exemple : qu'on s'imagine la façon dont nous pouvons lire une grande œuvre littéraire du passé, mettons les Essais de Montaigne. Reconnaître en ce texte génial un guide toujours actuel implique une certaine façon de le lire, de s'y retrouver, d'y répondre comme si -à plusieurs siècles de distance -nous entrions en conversation avec cet homme si correct qui avait de curieuses façons d'anarchiste. La même chose vaudrait pour notre lecture de Platon, de Zola ou de Virginia Woolf : si nous voulions être les gardiens de leur œuvre, en être donc de vrais lecteurs, il nous faudrait accepter d'exposer notre propre existence aux rayons éclairants de leurs textes. Mais nous pouvons aussi très bien, autre solution, les traiter comme des livres augustes et majestueux, sanctifiés par la critique et destinés à nourrir nos dissertations de citations prélevées au burin sur leur carcasse rigidifiées.
Y a-t-il une science de l'Art ?
Dans le temps même où il distend la relation des œuvres au Monde, le Musée resserre la relation qui existe entre les différentes œuvres, rassemblées en un même lieu. Dans une bibliothèque, chaque livre se trouve placé à côté des autres livres. Pris isolément, un livre ouvre un espace qui est l'espace référentiel de son texte (ce dont il parle) ; mais pris dans sa relation aux autres livres, il ouvre un espace d' "intertextualité" qui est l'espace littéraire. En rassemblant dans un même lieu différents livres qui peuvent n'avoir rien en commun (ni le thème, ni l'histoire, ni le genre), la bibliothèque impose donc une appréhension commune, elle crée une identité collective qu'on nommera « Littérature ».
Ce qui vaut pour la bibliothèque vaut également pour le Musée : en rapprochant des œuvres d'origine, d'histoire et de fonctions très différentes, le musée opère une unification des œuvres d'Art, leur rassemblement en un monde qui devient un monde à part, réglé par ses codes et ses usages spécifiques : le « monde de l'Art ».
Par là même, il impose une certaine façon de nous référer à ces œuvres, en faisant d'elles la source d'une satisfaction spécifique qu'on nommera « satisfaction esthétique », une satisfaction d'un genre bien particulier réservé au commerce d'un genre d'objets bien particuliers. La gamme des émotions ordinaires, des tonalités affectives qui structurent notre rapport au monde (pitié, frayeur, piété, joie, colère...) sont désamorcées au profit d'une émotion unique qui se résume au plaisir raffiné de la contemplation. L’œuvre d'Art n'agit plus, en vertu de son caractère représentatif, comme le catalyseur tonal de notre relation au monde ; elle devient fin en elle-même, objet d'une émotion dédiée.
Dans son Histoire philosophique des Arts, Carole Talon-Hugon décrit ainsi l'évolution intellectuelle qu'a précipité l'explosion muséale du 19e siècle :
« Le musée renforce l'idée moderne d'un art défonctionnalisé, objet de contemplation désintéressée. En arrachant l’œuvre à son environnement initial, il réalise sa décontextualisation. Tel retable qui avait sa place dans telle cathédrale, telle tapisserie commandée pour tel palais, telle toile provenant de tel château se retrouvent privés du contexte qui les ont vu naître. Le musée arrache dans le même temps l’œuvre aux intentions qui l'ont produite. Un crucifix n'était pas d'abord une sculpture, une Madone n'était pas d'abord un tableau, mais les réunir dans un même lieu les donne à voir comme des œuvres d'art, c'est-à-dire comme des sculptures ou des tableaux participant d'une même essence générale. En ce sens, le musée rend les œuvres « abstraites », réunies qu'elles sont par ce seul caractère commun : être des œuvres d'art dédiées à la pure expérience esthétique. En ce sens, il réalise les conditions de possibilité de l'expérience esthétique désintéressée qui avait été conceptualisée par le 18e siècle. »
Au regard de la valeur dont se trouve investie l’œuvre d'Art, cette évolution ne laisse pas d'être assez ambiguë. D'un côté, parce qu'elle n'est plus un intermédiaire, un médiateur, mais une fin en soi, l’œuvre devient du même coup l'unique objet d'un culte qui passait par elle mais qui, désormais, s'arrête à elle. La fonction sacrale de l’œuvre d'Art se trouve entièrement réinvestie à son profit : elle ne nous initie plus aux choses sacrées, non, elle est en elle-même devenue ce qu'il y a de plus sacré ou du moins ce qu'il reste de sacré en notre Monde. Incroyable promotion statutaire, où le desservant du culte devient objet d'un nouveau culte grandiloquent. Une « religion de l'art » !
Mais d'un autre côté, cette promotion s'accompagne d'une réduction ontologique de l’œuvre au rang d'un objet. Contrairement à l’œuvre, qui ne peut opérer sa magie que tant qu'elle demeure située dans un Monde, à l'ouverture duquel elle participe activement, l'objet est soumis à toutes les circulations qu'on veut bien lui faire subir, parce qu'il est de l'ordre du manipulable : on le vend, on l'achète, on le déplace, on le donne ou on le jette, on le remplace.... L'objet est de nulle part et de partout, voué donc à flotter indéfiniment, sans jamais pouvoir en sortir, dans le libre éther de nos transactions commerciales. Qu'une œuvre d'art soit d'abord un objet économique qu'un certain artiste produit pour se la voir achetée, ce n'est pas cela qui pose problème. Car si elle est d'abord un objet économique, elle peut sans difficulté devenir ensuite, une fois sortie du circuit économique, tout autre chose : une œuvre. Mais la situation devient assez embêtante lorsque l’œuvre d'art ne se voit plus ouverte cette possibilité d'une vie propre en dehors du circuit économique.
L'oeuvre d'Art est-elle un objet "culturel" ?
À ce stade, le rapport au Monde n'est pas seulement suspendu, il est bel et bien nié. « Le commerce des objets d'art veille à pourvoir le marché », écrit Heidegger. Cette marchandisation de l’œuvre fait d'elle un bien de consommation comme un autre, qui s'apprécie ou se dévalue d'après les lois spéculatives de l'offre et de la demande. Pour avoir une chance de toucher le public, l'objet d'art doit bénéficier de la publicité que lui assurent journalistes et chroniqueurs, véritables faiseurs de gloire. Sa valeur esthétique s'aligne sur sa côte sur le marché des échanges.
En fait, la logique d'un marché est foncièrement opposée à celle d'un Monde. Hannah Arendt a théorisé cette opposition structurelle à travers la distinction qu'elle opère entre animal laborans et homo faber. Le premier appartient entièrement à la sphère économique de la production et de la consommation, du travail et du repos, de la création et de la destruction. À cet égard, le cycle économique n'est rien d'autre qu'une imitation du cycle biologique, qui condamne tout vivant à tourner dans la roue perpétuelle d'une dépense et d'une consommation énergétique. À l'inverse, l'univers de l'homo faber, de l'Artisan, est composé de produits stables, destinés à durer et non voués à être consommés ni détruits. C'est de l'existence de ces produits durables que dépend la constitution d'un Monde capable de survivre à la mort de ses occupants. Les hommes du Moyen Âge sont morts depuis longtemps, mais le Monde qu'il nous ont laissé reste présent dans la fraîcheur des cathédrales, dans les Universités, dans beaucoup d'autres choses encore qui sont un dépôt d'héritage transmis de générations en générations. C'est la durabilité de ce monde bâti par l'homo faber, l'artisan, que pourrait bien détruire l'animal laborans, si tout objet d'usage devenait un bien de consommation soumis à l'inarrêtable processus de destruction.
Or, selon Hannah Arendt, c'est cette menace qui pèse aujourd'hui sur le destin de l’œuvre d'Art. De tous les objets de ce monde « l’œuvre » est le plus durable parce que non seulement elle n'est pas vouée à être consommée (comme « l'Objet ») mais mieux encore elle n'est pas non plus destinée à être utilisée (comme un « Produit » artisanal). Protégée de la destruction comme de l'usure, elle n'est là que pour ouvrir le monde et l'installer durablement. Mais transformée en un simple bien de consommation destiné à nourrir une « industrie culturelle » vorace qui a besoin d'une constante nouveauté, elle condamne les artistes à devenir des entrepreneurs de la « culture », nourrissant d'objets périssables un marché qui dévore ses propres productions :
« La culture de masse apparaît quand la société de masse se saisit des objets culturels, et son danger est que le processus vital de la société (qui, comme tout processus biologique, attire insatiablement tout ce qui est accessible dans le cycle de son métabolisme) consommera littéralement les objets culturels, les engloutira et les détruira. » (La crise de la culture).
La technique moderne modifie-t-elle le statut de l'oeuvre d'art ?
Formulé de cette manière, le diagnostic de Hannah Arendt ne permet pas encore de bien saisir comment l'industrie culturelle attaque la durabilité des œuvres d'art. En l'occurrence, ces dernières peuvent tout à fait conserver leur statut d’œuvres, alors même qu'elles sont soumises à un processus intense et permanent de renouvellement. On peut même dire que cette logique est au cœur de ce que le philosophe Walter Benjamin nomme « la reproductibilité technique » de l’œuvre d'Art. Par ce terme, Benjamin évoque les procédés techniques qui permettent à présent de dissocier l’œuvre d'art de sa nature « objectale », en lui permettant d'exister en plusieurs endroits simultanés à la fois. La même œuvre cinématographique peut être projetée dans des milliers de cinémas en même temps, sans cesser pour autant d'être, rigoureusement, la même œuvre. Il en va de même pour le marché de la musique, qui inonde le public des millions d'exemplaires téléchargeables de la même chanson populaire. En cela, l'art du 21e siècle ne fait qu'étendre à toutes les formes artistiques une possibilité de transformation de l’œuvre que l'invention de l'imprimerie avait déjà initié pour les œuvres écrites : une seule œuvre, pourtant présente en un ombre indéfini d'exemplaires différents, « objets » dont le renouvellement incessant assure (loin d'y faire obstacle), le succès et la durabilité d'une œuvre d'Art.
La seule chose que l’œuvre d'Art perd dans ce processus est ce que Benjamin nomme son « aura », soit le charme particulier qui s'attache à un être en vertu de son unicité :
« Ce qui, dans l’oeuvre d’art, à l’époque de la reproduction mécanisée, dépérit, c’est son aura » (L'oeuvre d'Art à l'époque de sa reproductibilité technique)
Il n'y a pas deux Parthénon, pas deux Colisée, pas deux Joconde... Soit. Mais contrairement à ce qu'affirme Benjamin, il n'est même pas certain que la reproductibilité technique fasse jamais perdre à l’œuvre son aura : elle ne fait, pourrait-on suggérer, que déplacer le lieu où son unicité (son « hic et nunc ») se donne à rencontrer. La chanson de Queens, « Who wants to live forever ? » existe probablement à des centaines de millions d'exemplaires (un seule œuvre = des millions d'objets) ; mais chaque écoute demeure cependant unique. Il y a des centaines de millions d'exemplaires de cette chanson, mais une seule et unique fois où Freddie Mercury, déjà condamné par la maladie, l'a chantée sur la scène du stade de Wembley (1986).
La menace que fait peser la logique du marché sur la nature de l’œuvre ne réside donc pas dans le renouvellement permanent des exemplaires disponibles de ces œuvres. Ou plutôt, ce n'est pas le renouvellement « quantitatif » qui pose un problème...
Mais plutôt le renouvellement « qualitatif » : ce dernier valorise sans cesse la production d'objets entièrement nouveaux, par élimination rapide des anciens. Voilà une tension qui travaille toutes les formes d'Art et qui les fait intimement participer du mécanisme central du capitalisme, que l'économiste Joseph Schumpeter avait, dès le début du 20e siècle, identifié sous le nom de « Destruction créatrice ». L'idée centrale de Schumpeter est que le développement du capitalisme ne repose pas tant sur une logique d'accumulation du capital que sur une logique de constante innovation :
« L'entrepreneur, écrivait-il en 1912, est celui qui détruit l'ordre ancien en introduisant un nouvel ordre » (Théorie de l'évolution économique).
Pour la durabilité de l'Art, ce mécanisme représente une sérieuse menace, parce qu'il expose chaque œuvre à vivre la vie éphémère d'un vêtement que les changements saisonniers de la mode ont rendu obsolète. Le « tube de l'été » n'est rien de plus, par vocation, que le tube de cet été, conçu et créé pour une obsolescence programmée. Œuvres tissées de l'air du temps, elles n'ont ni l'ambition ni les moyens d'installer un Monde qui résisterait au changement des générations. Aussi périssables que les saisons et les hommes, elles ne visent qu'à coïncider avec l'écume des jours. Et c'est pourquoi ce sont des œuvres médiocres, à peine des œuvres : des produits culturels....
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