ION DE PLATON : COURS COMPLET ET ANALYSE DE L'OEUVRE

Que nous apprend le Ion de Platon sur les arcanes de la création artistique ? Dans ce dialogue consacré à la poésie et à l'inspiration, Socrate interroge le rhapsode Ion pour comprendre ce qui fait le génie de l'artiste : maîtrise technique, savoir, inspiration divine ou mystérieuse capacité à interpréter une œuvre qui le dépasse ?

Homère : le poète de référence

On ne peut pas parler de création littéraire sans évoquer d'abord la figure de Homère, car à l'époque où Platon publie ses œuvres, Homère c'est « Le » poète de référence. Aujourd'hui, l'Iliade et l'Odyssée sont des épopées que nous connaissons souvent assez mal et de seconde main, parce que nous avons lu des livres qui reprennent l'histoire racontée par Homère, ou bien simplement parce que nous avons vu un film qui reprend assez librement et à la mode hollywoodienne la longue errance de Ulysse (Odisseus) à travers la méditerranée pour rejoindre sa terre d'Ithaque où l'attendent sa sage épouse Pénélope et son fils Télémaque. Mais très peu nombreux sont ceux qui ont lu directement l'Iliade et l'Odyssée et qui seraient en mesure d'en citer de mémoire quelques passages, ne serait-ce que les premiers mots de l'aède au commencement du chant :

Chante, déesse, le ressentiment d'Achille, fils de Pélée, ressentiment funeste qui causa tant de malheurs aux achéens, qui précipita dans les enfers les âmes courageuses de tant de héros, et fit de leurs corps la proie des chiens et des vautours (ainsi s'accomplit la volonté de Zeus) lorsque pour la première fois se divisèrent, par une querelle, Agamemnon, roi des hommes, et le divin Achille.

Il donc assez difficile pour nous de concevoir le prestige immense dont jouissait Homère dans l'Antiquité. Tous les citoyens le connaissaient, non pas parce qu'ils l'avaient lu, mais parce qu'ils ne cessaient d'écouter la destinée d'Achille et celle d'Ulysse, les combats, les ruses, les colères et les deuils, les actes héroïques et les lâchetés nombreuses racontées par les rhapsodes, ces professionnels itinérants qui allaient de ville en ville pour déclamer devant la foule, lors des fêtes solennelles, les 15 693 vers de l'Iliade et les 12 000 vers de l'Odyssée qu'ils connaissaient par cœur. Le personnage de Ion, dans le dialogue éponyme de Platon, est justement l'un de ces rhapsodes. Lorsque Socrate le rencontre, Ion est tout fier parce qu'il vient de remporter le prix du meilleur Rhapsode dans un concours organisé par la ville d'Epidaure, dans la péninsule du Péloponnèse, à l'occasion des fêtes organisées en l'honneur du dieu Asclépios. On peut imaginer que pour fêter ce succès, Ion s'accorde une petite escapade à Athènes avant de rentrer chez lui à Ephèse. C'est là, à Athènes, qu'il rencontre Socrate :

S : Salut Ion ! D'où nous arrives-tu à présent ? Est-ce de chez toi, d'Ephèse ? Ion : Pas du tout, socrate ! Je viens d'Epidaure, des fêtes d'Asclépios. Socrate : Tu ne veux pas dire que les habitants d'Épidaure organisent aussi en l'honneur de leur dieu, un concours de rhapsodes ! Ion : Mais si, parfaitement, puisqu'ils le font aussi pour tous les arts des Muses ! Socrate : alors, comment cela s'est-il passé ? Dis-nous, as tu pris part au concours ? Et comment t'en es-tu sorti ? Ion : Nous avons remporté les premiers prix, Socrate !

Quand Socrate lui demande comment il s'en est sorti, Ion ne se fait pas prier et sa réponse spontanée témoigne du plaisir que lui procure cette reconnaissance. Et c'est bien normal ! Ion est un artiste et comme tout artiste il travaille pour un public dont il recherche les applaudissements. Pour lui, cette reconnaissance est une consécration. Socrate accueille d'autant plus gentiment cette manifestation d'orgueil qu'elle ne provoque chez lui aucune jalousie. Socrate, lui, contrairement à Ion, ne recherche pas les suffrages du public, parce qu'il n'en a aucun besoin. Comme il n'est pas artiste, il ne cherche pas à s'adresser à un public auquel il voudrait plaire par une belle déclamation. Il faut remarquer que Socrate est le seul grand philosophe qui n'ait jamais rien écrit de sa vie, le seul philosophe qui n'a jamais donné naissance à aucune œuvre. La plupart des philosophes sont en même temps des écrivains, donc des gens qui cherchent à produire une œuvre. Mais Socrate, non. Socrate, c'est le philosophe. Lorsqu'on l'interroge au sujet de cette curieuse stérilité, Socrate n'y voit pas du tout un handicap, mais la raison même de sa vocation pédagogique. Puisqu'il est incapable de créer lui-même, c'est que sa mission est d'aider les autres à être fertile, comme un sage-femme qui aide les femmes enceinte à accoucher. C'est la fameuse métaphore de la « maïeutique socratique », que l'on trouve dans un passage célèbre du Théétète (150c) :

J’ai d’ailleurs cela de commun avec les sages-femmes que je suis stérile en matière de sagesse, et le reproche qu’on m’a fait souvent d’interroger les autres sans jamais me déclarer sur aucune chose, parce que je n’ai en moi aucune sagesse, est un reproche qui ne manque pas de vérité. Et la raison, la voici ; c’est que le dieu me contraint d’accoucher les autres, mais ne m’a pas permis d’engendrer. 

A l'inverse, Ion, est un artiste. En tant que rhapsode, il est dans la position d'un acteur qui monte sur la scène pour déclamer des vers. Mais en tant que tel, l’œuvre qu'il présente au public n'est pas vraiment la sienne. Dans l'ordre des préséances, dans l'échelle de la dignité artistique, la figure de l'acteur a moins d'importance que la figure de celui (l'écrivain, le dramaturge, le poète) qui a d'abord écrit le texte. L'acteur ne fait que prêter sa voix à un texte qui a été produit par un autre. Il n'est que l'exécutant pas le créateur, de même que l'instrumentiste qui joue une partition ne fait qu'exécuter la musique composée par un autre. Cela fait du rhapsode un artiste relativement mineur qui n'est distingué qu'occasionnellement, lorsqu'un concours de rhapsode est organisé. D'où l'étonnement de Socrate lorsque Ion lui apprend qu'un concours de rhapsode a été institué, en plus des concours classiques qui concernent les « arts des muses ». Ce que regroupe l'expression « art des muses » n'est pas tout à fait équivalent avec ce que nous appelons aujourd'hui les « beaux arts ». Le système des « beaux-arts » regroupe classiquement la peinture, la sculpture, l'architecture, la musique et la poésie au sens large (la littérature). Mais ce n'est pas du tout le cas des « arts de la muse ». Dans la mythologie grecque, les muses sont les neuf filles que Zeus a eu avec la déesse Mnémosyne et elles sont les guides de la création artistique : Calliope est ainsi la muse de l'épopée, Érato celle de poésie lyrique, Melpomène celle de la Tragédie, Thalie celle de la comédie, à quoi il faut ajouter encore Euterpe, muse de la musique, Terpsichore muse de la danse, Polymnie muse de l'éloquence... et enfin, bizarrement, Clio la muse de l'histoire et Uranie celle de l'astronomie. Placer l'histoire et l'astronomie dans le même ensemble que la musique, la tragédie et la comédie peut sembler assez incohérent, mais laissons de côté cette difficulté. Ce qu'il importe de retenir pour l'instant, ce sont deux choses : d'une part, ni la sculpture ni la peinture ni l'architecture ne sont incluses dans les « arts des muses » ; autrement dit, à l'époque de Platon, ni le peintre ni le sculpteur ne sont considérés à proprement parlé comme des artistes.

Socialement, sculpteurs et peintres ont un statut subalterne. Dans la grèce ancienne, les métiers manuels sont jugés inférieurs et sont réservés aux esclaves. Ils sont l'exact opposé de l'idéal aristocratique de l'homme libre, non assujetti aux tâches matérielles, et qui peut donc s'adonner à des loisirs nobles et aux choses de l'esprit. Ce mépris pour les artistes-artisans est très visible chez Platon et chez Aristote. Il faudra du temps pour qu'un tel point de vue évolue. Chez Plutarque, auteur prolifique du 1e siècle de notre ère, on trouve encore cette idée selon laquelle aucun homme de bien ne pourrait souhaiter être un Phidias ou un Polyclète, qui sont pourtant tenus en leur temps pour des sculpteurs de tout premier ordre. Au 2e siècle après Jésus-Christ, le polygraphe Lucien explique qu'il a renoncé à la sculpture au profit des belles-lettres et de la rhétorique lorsqu'il a compris qu'il resterait sans cela un ouvrier. Carole Talon-Hugon, Histoire philosophique des arts

Pourquoi Platon choisit-il un rhapsode pour parler de la création artistique ?

D'autre part, s'il y a bien une muse de l'épopée il n'y a pas de muse consacrée à la déclamation de l'épopée, donc de muse pour les rhapsodes Ion ne représente pas du tout le modèle type de l'artiste. Comment se fait il alors que le seul dialogue de Platon qui soit explicitement consacré au thème de la création artistique prenne pour thème le métier spécifique de rhapsode ? Platon ne nous aurait-il pas mieux renseigné sur les arcanes de la création s'il avait fait discuter Socrate avec un poète ou avec un tragédien ou un avec un auteur de comédie ? C'est d'autant plus surprenant que bien d'autres dialogues du philosophe mettent en scène des personnages de ce genre, qui sont des témoins privilégiés de la création littéraire. Par exemple, dans le Banquet il y a la figure du poète Agathon, qui vient lui aussi de remporter un prix, mais un prix de poésie lyrique et qui, pour fêter cette distinction, organise le banquet auquel est convié Socrate. Et un peu plus loin dans le dialogue apparaît aussi la figure d'Aristophane, un grand auteur de comédie, très célèbre à l'époque de Platon. Pourtant, dans le banquet, ces figures sont convoquées pour parler de l'Amour et non de la Poésie. Pour éclairer les arcanes de la création, Platon ne choisit pas, pour donner la répartie à Socrate, un poète... mais un simple rhapsode. Étrange, tout de même. Pourquoi ce choix ?

Le rhapsode est-il un artiste ou un simple exécutant ?

Ion a beau être fier du prix qu'il a obtenu, il n'en reste pas moins douloureusement conscient du statut subalterne des rhapsodes au sein des « Arts des Muses ». Il faut partir de complexe d'infériorité pour comprendre la grande délicatesse avec laquelle Socrate engage la discussion :

Socrate : Souvent en vérité, j'ai envié votre profession à vous rhapsodes. (…) On ne deviendrait jamais rhapsode, si on n'arrivait à comprendre ce que veut dire le poète. C'est donc au rhapsode de se faire l'interprète, auprès de ses auditeurs, de la pensée du poète. Mais il est impossible de bien accomplir cette tâche si on ne sait pas ce que le poète veut dire. Tout cela est bien digne d'envie ! Ion : Tu dis vrai, Socrate. Pour moi, en tout cas, c'est la partie de mon art qui m'a coûté le plus de travail, et je crois être, de tous les hommes, celui qui dit les plus belles choses au sujet d'Homère !

À la réaction enthousiaste du rhapsode on comprend immédiatement que Socrate a touché là une corde sensible. Le philosophe a fourni à l'acteur une raison de se considérer comme un authentique artiste. C'est qu'en récitant le texte du divin Homère, le rhapsode ne fait pas que prêter sa voix à la parole du poète. Pour faire entendre correctement le texte, il doit d'abord la comprendre en profondeur. Loin d'être un simple récitant, l'acteur est donc le premier interprète du texte. De la même façon, on dit de celui qui joue une partition qu'il « l'interprète », pour signifier que son rôle n'est pas celui d'un exécutant passif mais qu'il participe au contraire activement à la production de l’œuvre par son exécution. Dans cette proximité avec la pensée du créateur, qu'il soit auteur ou compositeur, l'acteur-interprète acquiert une nouvelle dignité. On peut dire qu'il participe lui-même au mouvement créateur, qu'il le prolonge par son acte d'interprétation. Ce qui permet à Ion de déclamer aussi bien le texte de Homère, c'est la rare et admirable intelligence qu'il a acquis de ce texte.

Pourquoi Ion est-il inspiré par Homère ?

Mais il en va de Ion comme il en va de tous les grands artistes-interprètes. Un pianiste peut être complètement habité lorsqu'il joue du Chopin et n'être pas du tout aussi inspiré lorsqu'il interprète une partition de Rachmaninov. Un acteur génial peut saisir à la perfection comment incarner un personnage de Shakespeare et être cependant un très piètre interprète lorsqu'on lui demandera de jouer un personnage de Molière. Bref, la parfaite maîtrise de la technique du jeu d'acteur ne suffit pas pour rendre compte de la façon dont certains acteurs peuvent se montrer géniaux. Car la maîtrise de la technique du jeu d'acteur constitue un savoir-faire général qui vaut pour n'importe quel texte, de la même façon que la maîtrise technique d'un instrument de musique constitue un savoir-faire général qui vaut en principe pour n'importe quelle partition. Et pourtant, à maîtrise technique équivalente, tout interprète semble avoir des affinités mystérieuses qui le rendent capable de sympathiser davantage avec certaines œuvres ou certains rôles et qui le laissent relativement insensible face à d'autres œuvres. C'est exactement ce qu'il se passe dans le cas de Ion : il manifeste avec l’œuvre de Homère un talent remarquable qu'il n'a pas et qu'il ne revendique pas quand il s'agit de l’œuvre de Hésiode ou de celle d'Archiloque. Il y a donc ici quelque chose qui dépasse le simple savoir-faire technique, qui permet d'acquérir une compétence générale. Il y a ici quelque chose qui ressemble davantage au mystère de l'affection, qui fait que telle personne éprouve pour telle autre personne une attirance sélective et exclusive. Ce qui fait de Ion un rhapsode inspiré tient bien moins à sa compétence de rhapsode qu'à l'affection singulière qu'il éprouve pour l’œuvre de Homère. Homère l'inspire, tandis que Hésiode le laisse froid.

Le mystère de l'inspiration rejoint ainsi celui de l'amour. On sait que l'amour donne des ailes et que l'amour rend fécond celui qu'il brûle de sa flamme. Aucune technique, fût-elle parfaitement maîtrisée, ne saurait accomplir ce que la force d'une passion amoureuse permet de réaliser. Tout le problème est alors de rendre compte de cette puissance qui pousse Ion vers l’œuvre d'Homère, de préférence à toute autre. Pourquoi son affection va-t-elle à Homère ? Pourquoi lui et pas un autre ? Qu'est-ce qu'il lui trouve qu'il ne trouve pas chez d'autres poètes d'une stature équivalente ? C'est exactement le même genre de question qu'on pourrait se poser devant nos choix amoureux ou nos amitiés. Quand Montaigne cherchait à s'expliquer à lui-même pourquoi la rencontre avec Etienne de La Boétie avait autant compté à ses yeux, pourquoi une amitié si forte avait surgi entre eux deux, il ne pouvait que répondre : « parce que c'était lui, parce que c'était moi ». Mais Socrate, justement, n'a pas l'intention de se contenter de cette réponse. Il veut comprendre ce que Ion trouve chez Homère qu'il ne trouve pas chez les autres poètes. Socrate ne sait pas grand chose, mais quand il s'agit d'amour, il ne cède sa place à personne d'autre. Il tient à dissiper le mystère de l'amour, à en comprendre les raisons cachées. C'est donc tout naturellement qu'il pousse Ion à rendre compte de sa préférence pour Homère, en le forçant à avouer ce qu'il croit trouver chez Homère qu'il ne trouverait pas chez les autres.

 Comment se fait-il que tu aies du talent à propos d'Homère, mais que tu n'en aies aucun à propos d'Hésiode ou d'autre poète ?

Le fait est qu'il y a là quelque chose d'assez mystérieux, et d'abord pour Ion lui-même. Il est convaincu que Homère est un poète supérieur à tous les autres, mais il est incapable d'expliquer pourquoi. Si Ion était un spécialiste de poésie, il disposerait du savoir nécessaire pour comparer les mérites respectifs de Homère et des autres poètes. Platon intervient dans un contexte où la poésie est de plus en plus susceptible de devenir objet d'interprétation, d'enseignement et de technicisation du discours. Platon lui-même a grandement collaboré à cette réflexion. Au regard de cette étude, Homère n'est qu'un poète parmi d'autre, et les outils d'analyse qui permettent de rendre compte de la valeur esthétique de son œuvre sont les mêmes outils qui permettent d'apprécier la valeur esthétique des autres poètes. De ce point de vue, la compétence qui permet au critique d'art ou au spécialiste de littérature de juger de la valeur d'une œuvre devrait lui permettre tout aussi bien de juger de la valeur des autres œuvres. C'est ce que Socrate fait remarquer à Ion :

 L'art de la peinture est-il un art qui forme un tout ? Ion : Oui Socrate : Il y a donc, et il y a eu, beaucoup de peintres, bons et mauvais ? Ion : Oui, parfaitement. Socrate : Or, as-t-u déjà vu quelqu'un qui ait le talent de faire voir, dans les peintures de Polygnote, fils d'Aglaophon, ce qui est bien et mal peint, mais qui soit impuissant à le faire quand il s'agit des autres peintres ? Quelqu'un qui, alors qu'on expose les œuvres des autres peintres, se met à somnoler, n'a rien à dire et ne sait pas quoi proposer ? (…) Et si l'on prend la sculpture, as-t-u déjà vu quelqu'un qui, à propos de Dédale, le fils de Métion, d'Épeios, fils de Panopée, de Théodore de Samos, ou de n'importe quel sculpteur, et de lui seul, ait le talent de faire l'exégèse de ce que le sculpteur a bien sculpté, mais qui, lorsqu'il s'agit des œuvres des autres sculpteurs, ne sait pas quoi proposer, se met à somnoler et ne peut pas dire un seul mot ? (…) Mais allons plus loin, ce n'est pas davantage, je crois bien, dans l'art de l'aulos, dans l'art de la cithare, ou dans la rhapsodie, que tu as jamais vu un homme qui ait du talent pour faire des commentaires sur les œuvres d'Olympe, de Thamyras, d'Orphée, ou de Phémios, le rhapsode d'Ithaque, mais qui, à propos de Ion d'Éphèse, ne sache pas quoi proposer et nue puisse pas contribuer à dire ce qui fait la bonne et la mauvaise qualité de sa rhapsodie.

Celui qui s'y connaît dans un domaine, n'importe lequel, doit être normalement en mesure d'apprécier avec la même expertise toutes les productions de ce domaine. Si Ion était un spécialiste de poésie, il pourrait donc comprendre aussi bien l’œuvre de Hésiode qu'il comprend l’œuvre de Homère. Or, ce n'est manifestement pas le cas, puisqu'il comprend parfaitement Homère et n'a rien d'intelligent à dire au sujet d'Hésiode. On peut en conclure que le talent du rhapsode à interpréter l’œuvre de Homère ne doit rien à une quelconque connaissance en matière de poésie. Ion n'est pas un érudit, c'est un artiste. Cela veut dire qu'il n'entretient pas du tout le même rapport avec les textes littéraires. Pour un érudit, pour un spécialiste de poésie, ou pour un étudiant en littérature, le texte est d'abord un objet d'étude. Mais pour le rhapsode, le texte n'est pas un simple objet d'étude ; c'est une voix qu'il faut entendre, une vision qu'il faut partager, une puissance qu'il faut délivrer. Le rapport n'est pas du tout le même : ce que le spécialiste de littérature recherche dans une œuvre c'est un exemplaire de littérature ; ce que le rhapsode veut y trouver c'est une révélation. Pour un critique littéraire une œuvre d'art ne vaut qu'en relation étroite avec les autres œuvres d'art avec lesquelles elle est comparée et appréciée constamment, dans un rapport qui demeure exclusivement horizontal. Ce que le rhapsode recherche au contraire dans une œuvre c'est une voix qui l'interpelle et qui l'appelle, une voix unique et singulière avec laquelle il puisse rentrer en résonance et qui lui fait oublier toutes les autres voix. C'est donc la fonction référentielle du texte qui prime. Ce que le critique littéraire recherche en Homère, c'est un archétype de la poésie ; ce que Ion recherche en Homère, c'est une parole de vérité, une parole qui éclaire.

C'est la raison pour laquelle Ion ne cherche pas à comparer Homère avec Hésiode. Ils sont tous les deux poètes, certes, mais ce n'est pas cela qui compte à ses yeux. Ce qui importe pour lui, c'est que Homère dise des choses qu'il ne trouve pas chez Hésiode ; Homère lui parle, tout simplement, Hésiode ne lui parle pas, les deux n'ont rien à voir. Voilà pourquoi il peut parler de l'un avec autorité mais ne saurait rien dire d'intelligent à propos de l'autre. Quand il s'agit d'Homère, il se sent inspiré, parce qu'il n'a aucune difficulté à partager la vision d'Homère. Au contraire, quand on évoque Hésiode, il ne se sent pas inspiré, parce qu'il ne partage pas de la même façon la vision de Hésiode. Cette affinité sélective tient à sa capacité à se reconnaître dans la vision de l'un et non dans celle de l'autre. Dire qu'il se reconnaît dans Homère signifie qu'il trouve en lui l'expression d'une vérité qu'il ne trouve nulle part ailleurs. Comme toute amitié véritable, celle qui unit le rhapsode au poète est donc fondée sur un accord et une entente mutuelle profonde :

Alors, toi, tu prétends qu'Homère et les autres poètes, y compris Hésiode et Archiloque, parlent certes des mêmes choses, mais n'en parlent pas de la même façon. Au contraire, il y en a un, Homère, qui en parle bien, tandis que les autres en parlent plus mal. Ion : Et je dis la vérité.

Parce qu'il se reconnaît plus volontiers dans la façon dont Homère parle de la guerre, des dieux et des hommes, Ion se sent naturellement beaucoup plus inspiré lorsqu'on lui demande de parler de Homère. À tort ou à raison, il a l'impression de mieux comprendre les choses du point de vue de Homère que du point de vue de Hésiode. On comprend mieux, du même coup, la réponse étonnante de Socrate, lorsque Ion lui dit qu'il prend plaisir à discuter avec des gens aussi savants que lui :

Comme j'aimerais que tu dises vrai, Ion ! Mais les savants, ce sont plutôt vous, les rhapsodes, les acteurs et ceux dont vous chantez les poèmes ! Quant à moi, je ne dis que des vérités vraies, comme c'est naturel chez un homme dépourvu de toute compétence particulière!

Cette rectification n'est pas une feinte modestie. Elle est une façon pour Socrate d'insister sur le fait que le rhapsode tire son inspiration d'un rapport intime à une vision, tandis que Socrate lui-même n'a la prétention de connaître et de partager aucune vérité substantielle. Tout ce qu'il est en mesure d'énoncer, ce sont des vérités triviales, des petites « vérités vraies » qui relèvent du simple bon sens et qui ne sont d'aucun secours pour comprendre le sens de la vie. L'enthousiasme du rhapsode, quand il déclame Homère, tient au contraire à la majesté d'un discours qui roule sur la guerre, sur les relations entre les hommes, sur les dieux et sur le monde. Contrairement à Socrate, qui prétend ne rien savoir d'intéressant, le rhapsode a pour lui la dignité de celui dont le discours compte, parce qu'il déploie une vision qui met en jeu les thématiques les plus importantes de notre existence. C'est effectivement sous cet aspect, et uniquement sous cet aspect, que le rhapsode peut passer pour un savant. Il se met au service d'une vérité qu'il a le don de voir et le don de révéler aux autres.

Mais sous un autre aspect, cette assimilation du rhapsode à la figure du savant est complètement déplacée. C'est ce que toute la suite du texte va s'attacher à montrer. Lorsqu'on demande à un acteur de s'approprier la vérité d'un texte, on n'exige pas en général de lui qu'il sache connaître cette vérité au sens d'une connaissance théorique. On ne lui demande pas de tenir des grands discours savants sur le sens de l’œuvre. De la même façon, on n'attend pas d'un grand musicien qu'il soit capable d'écrire une thèse de musicologie pour faire apparaître la vérité d'une partition. En fait, l'interprète n'a aucun besoin de connaître théoriquement cette vérité tant qu'il est capable de la sentir correctement. S'il veut jouer juste, l'acteur doit sentir dans son corps et sa chair la vérité du rôle qu'il lui faut incarner. Il n'a pas besoin d'entretenir un rapport réflexif avec cette vérité tant qu'il peut la sentir et il en va exactement de même pour le musicien. Pour l'un comme pour l'autre, tout se joue pour ainsi dire à fleur de peau. Il s'agit de sentir et de faire sentir une vision, une vérité.

Voici encore une autre manière de présenter les choses : le rhapsode, l'acteur, le musicien, bref l'artiste-interprète est possédé par une vision plutôt qu'il ne la possède. Il est vis-à-vis d'elle dans une position passive plutôt que dans une position active, parce que la sensibilité est notre capacité à être affecté. Par conséquent, l'artiste-interprète ne domine pas intellectuellement sa vision, ce qu'il pourrait faire s'il était en mesure de l'expliquer rationnellement et d'en rendre raison. Mais tout ce qu'il peut faire, c'est suivre cette vision et non pas la contrôler ou bien la dominer. Quand Ion déclame les vers de Homère il se retrouve dans la position de n'importe quel acteur ou de n'importe quel musicien qui semble être plongé dans un état de transe. La description que donne Socrate du jeu de l'acteur est assez fidèle à l'idée qu'on s'en fait :

Quand tu déclames à la perfection des vers épiques et frappes au plus haut point ceux qui te regardent, que tu chantes Ulysse sautant sur le seuil de sa maison, et , s'étant fait reconnaître par les prétendants, répandant les flèches à ses pieds, ou Achille s'élançant à la poursuite d'Hector ou l'un de ces passages qui suscitent la compassion, sur Andromaque, sur Hécube, sur Priam, as-t-u alors toute ta raison, ou bien ne te sens-tu pas hors de toi ? Et ton âme inspirée par le dieu, ne croit-elle pas se trouver en présence des événements dont tu parles, qu'ils se déroulent à Ithaque, à Troie, et quel que soit l'endroit que décrivent les vers que tu déclames?(...) Qu'est-ce que cela veut dire alors ? Ion, devons-nous affirmer qu'il a toute sa raison l'homme qui, paré d'un vêtement chamarré et portant des couronnes d'or, en plein milieu des sacrifices et des fêtes, commence à pleurer, et cela bien qu'il n'ait perdu aucune de ses parures, ou qui, tandis qu'il se trouve en présence de plus de vingt mille personnes qui sont ses amis et qu'on ne lui prend rien ni ne lui fait le moindre tort, se met à ressentir la peur ?

Possédé par le texte qu'il déclame, le rhapsode est littéralement dépossédé de lui-même au point de paraître, l'espace de la représentation, être devenu un autre. Cette image de la possession est particulièrement saillante dans le cas des artistes-interprètes, puisqu'ils sont de tous les artistes ceux qui sont le plus dépendants d'une vision qui n'est pas proprement la leur puisqu'elle est d'abord la vision du poète ou du compositeur. Comme ils ne sont que les interprètes de cette vision, il est évident qu'ils n'en sont pas les auteurs et qu'ils ne sont pas vraiment en position de créateur. Plus haut dans notre lecture, nous nous étions demandé pourquoi Platon avait choisi la figure du rhapsode plutôt que celle du poète pour penser les arcanes de la création artistique. C'était effectivement un choix assez paradoxal. Mais nous pouvons maintenant comprendre ce choix : pour Platon, le rhapsode n'est pas un artiste marginal mais le modèle même de l'artiste. Car ce qui est vrai du rhapsode, à savoir qu'il n'est que l'interprète d'une vision qu'il ne contrôle pas et qu'il ne maîtrise pas intellectuellement, est vrai plus généralement de tous les artistes, les poètes y compris. Le poète lui-même est un être inspiré qui ne contrôle pas sa vision et qui n'est pas plus que le rhapsode capable d'en rendre raison. La seule différence, c'est que le rhapsode sait bien que cette vision n'est pas la sienne alors que le poète peut s'entretenir de l'illusion qu'elle est la sienne. Le rhapsode n'est pas un auteur, mais tout poète se trompe également en croyant qu'il est un auteur. En réalité, il se trouve lui aussi dans une position passive, habité par une vision qu'il ne contrôle pas et face à laquelle il est lui aussi en position d'interprète.

Le paradoxe de l'artiste : créer en cessant de vouloir créer

 Vous, les rhapsodes, vous interprétez à votre tour les œuvres des poètes. (...) Vous êtes donc des interprètes d'interprètes.

Pas plus que les rhapsodes les poètes ne sont des créateurs ! Ils sont de simples interprètes, eux aussi, mus par l'inspiration d'une vision qui les dépasse et qu'aucun savoir-faire technique ne leur permet de maîtriser. C'est même dans l'exacte mesure où ils sont inspirés, dépossédés du pouvoir actif de leur intelligence, qu'ils peuvent avoir un talent poétique. Dès qu'ils commencent à vouloir rationaliser leur production, dès qu'ils commencent à vouloir intellectualiser ce qu'ils font au lieu de se laisser passivement affecter, ils perdent instantanément leur capacité à créer. Tel est le paradoxe de l'artiste : il ne peut créer qu'en cessant de vouloir être celui qui crée. Il ne peut créer son œuvre qu'en acceptant de devenir le vecteur passif, l'interprète d'une vision qu'il ne contrôle absolument pas.

Car c'est chose légère que le poète, ailée, sacré ; il n'est pas en état de composer avant de se sentir inspiré par le dieux, d'avoir perdu la raison et d'être dépossédé de l'intelligence qui est en lui. Mais aussi longtemps qu'il garde cette possession-là, il n'y a a pas un homme qui soit capable de composer une poésie ou de chanter des oracles.

L'essentiel du message de Platon, dans le Ion, tient dans cette thèse : tout poète est comme le rhapsode, un interprète qui s'ignore. L'oeuvre que le rhapsode interprète n'est pas son œuvre, elle n'est pas sa création. Mais elle n'est pas plus la création du poète lui-même, puisqu'il ne pourrait rien produire de lui-même s'il n'était pas « inspiré », dépossédé de lui-même par une vision qu'il ne maîtrise pas intellectuellement. Cette absence complète de contrôle explique pourquoi l'artiste est incapable de maîtriser les voies que prendra sa création. Il pourra se montrer très inspiré dans le registre de la poésie épique et être un très médiocre auteur de comédie. Ou bien l'inverse.

Comme ce n'est pas grâce à un art que les poètes composent et énoncent tant de beautés sur les sujets dont ils traitent -non plus que toi quand tu parles d'Homère -mais que c'est par une faveur divine, chaque poète ne peut faire une belle composition que dans la voie où la Muse l'a poussé ; tel poète, dans le dithyrambes, tel autre dans les éloges, celui-ci dans les chants de danse, celui-là dans les vers épiques, un dernier dans les iambes. Autrement, quand ces poètes s'essaient à composer dans les autres genres poétiques, voilà que chacun d'eux redevient un poète médiocre. Car ce n'est pas grâce à un art que les poètes profèrent leurs poèmes, mais grâce à une puissance divine.

Comme le note Socrate (« non plus que toi quand tu parle d'Homère »), cette incapacité du poète à choisir la voie de son inspiration est exactement comparable à l'incapacité de Ion à rendre compte de son talent remarquable à déclamer Homère.

La chaîne magnétique : comment fonctionne l'inspiration ?

Le génie souffle où il veut, quand il veut, comme il veut. Homère est un poète inspiré par les muses, et Ion est lui-même inspiré par Homère. De l'un à l'autre, une vision s'impose, qui circule de l'un à l'autre comme un flux magnétique le long d'une chaîne. Cette image de la chaîne magnétique est la meilleure illustration que Platon puisse fournir du mécanisme de la production artistique :

Ce n'est pas un art -je te l'ai dit à l'instant -qui se trouve en toi et te rend capable de bien parler d'Homère. Non, c'est une puissance divine qui te met en mouvement, comme cela se produit dans la pierre qu'Euripide a nommée Magnétis, et que la plupart des gens appellent Héraclée. Car, en réalité, cette pierre n'attire pas seulement les anneaux qui sont eux-mêmes en fer, mais elle fait aussi passer en ces anneaux une force qui leur donne le pouvoir d'exercer à leur tour le même pouvoir que la pierre. En sorte qu'il se forme parfois une très longue chaîne, une chaîne d'anneaux de fer, suspendus les uns aux autres. Mais c'est de cette pierre, à laquelle ils sont suspendus, que dépend la force mise en tous ces anneaux.

Ce qui rend cette image si remarquable est la richesse d'interprétation qu'elle suggère. Ce qu'elle évoque d'abord, c'est l'idée d'une continuité qui relie des rôles que nous aurions spontanément tendance à séparer. Nous supposons en effet spontanément qu'il existe une différence qualitative, une différence de nature entre l'artiste qui crée l’œuvre et le spectateur qui disons la « consomme ». L'un serait le producteur actif et l'autre le simple récepteur passif de l'oeuvre. Mais en réalité, il n'en est rien. Le maillon intermédiaire que représente le « rhapsode » permet d'unir ce qui paraît d'abord séparé, parce que le rhapsode est à la fois du côté du créateur (puisqu'il est un artiste) et du côté du spectateur (puisqu'il est le premier interprète d'une œuvre qui n'est pas la sienne). Or, c'est exactement cette activité passive ou cette passivité active qui constitue la formule de tout processus créateur. Le poète est sans doute plus actif que le rhapsode puisqu'il crée une œuvre que le rhapsode se contente de jouer et d'interpréter. Mais il n'est pas non plus complètement actif, puisque sa création dépend d'une inspiration qui agit sur lui comme un champ magnétique. Et à l'autre bout de la chaîne, le spectateur paraît bien le plus passif des trois. Mais lui aussi, si l’œuvre l'inspire, se retrouve inexorablement pris dans un processus interprétatif qui l'amènera, comme le rhapsode, à continuer et prolonger l’œuvre créée. Tout artiste est un interprète, tout interprète est déjà un artiste, même celui qui ne fait que lire ou écouter.

L'image de la chaîne magnétique porte encore un autre enseignement fort intéressant sur le mécanisme propre à l'inspiration. Puisqu'elle n'est pas d'ordre intellectuel et qu'elle échappe au contrôle de la raison, cette inspiration se joue toujours au niveau de la sensibilité, comme la puissance occulte d'une force magnétique qui nous attirerait. Or, c'est cette même puissance magnétique qui, d'un bout à l'autre de la chaîne, exerce sa force d'attraction sur le poète, sur le rhapsode et, finalement, sur le public. C'est dire que la façon dont le public réagit émotionnellement devant l’œuvre de l'artiste est exactement du même ordre que la force affective qui pousse initialement l'artiste à composer son œuvre :

Or, sais-tu que vous produisez les mêmes effets dont je viens de parler sur la plupart des spectateurs aussi ?

 C'est l'émotion ressentie devant la performance du rhapsode qui pousse le public à partager sa vision et c'est de la même façon l'émotion ressentie par le rhapsode devant le texte de Homère qui l'a poussé à rentrer si bien et si efficacement dans les vues du poète.On peut parler à cet égard d'une véritable contagion émotionnelle, qui donne à certaines représentations sensibles le pouvoir d'agir sur nous par le charme d'un enthousiasme qui nous ravit à nous-même et auquel il est toujours très difficile de résister. C'est ce pouvoir occulte de la pierre de Magnétis qui tient liés entre eux les différents maillons de la chaîne, depuis l'auteur jusqu'au spectateur, et qui donne à l'acte de création sa parfaite unité.

De quoi le poète est-il réellement capable ?

Or, ce pouvoir occulte introduit en même temps dans le processus de création poétique un aspect potentiellement problématique. Car si c'est par l'effet d'une puissance mystérieuse que l'inspiration opère, comment savoir si l'inspiration qui habite le poète a la valeur d'une authentique vision, d'une révélation, ou d'un vulgaire faux-semblant ? Comment savoir si l'inspiration qui habite le rhapsode lui permet réellement de parler avec autorité ? Voilà pourquoi Socrate, dans le dernier mouvement du dialogue, interroge Ion sur le type de compétence qu'il prétend posséder lorsqu'il parle sous l'inspiration d'Homère :

Socrate : Des sujets que traite Homère, quel est celui dont tu parles bien ? Car bien sûr, tu ne parles sans doute pas de tous !Ion : Sache-le bien, Socrate, il n'en est pas un dont je ne parle bien. Socrate : Mais tu ne vas probablement pas jusqu'à parler des sujets dont tu ne connais rien, même si Homère en traite ? (…) à chacun des arts, le dieu n'a-t-il pas donné en partage la faculté de connaître un certain objet ? Car, à coup sûr, ce que nous connaissons par l'art du pilote, nous ne le connaîtrons pas aussi par l'art du médecin. Ion : Non, certainement pas.

A ce point du dialogue, la question s'est brusquement déplacée. Après avoir longuement discuté de la source à laquelle le rhapsode puisait son admirable inspiration, Socrate amène Ion à s'interroger finalement sur le delta de cette inspiration. Sur quoi porte au fond cette parole inspirée ? Sur quelle genre de vérité porte la vision qui inspire le poète et son interprète ? Si, dans son œuvre, le poète parle de divination, il n'est toutefois pas un devin, s'il parle de stratégie militaire, il n'est cependant pas stratège. Pour tout ce dont il est susceptible de parler, il existe déjà un spécialiste qui saurait en parler mieux qu'il ne le fait. D'où la question de Socrate : si la parole du poète a autorité, sur quel domaine exactement s'exerce l'autorité de ce dire ? Pressé de rendre compte du domaine sur lequel s'exerce sa parole inspirée, Ion finit par évoquer un domaine bien précis :

Quelles sont les choses que connaîtra l'art du rhapsode, puisqu'il ne connaît pas tout ? Ion : Ce qu'il sied à un homme de dire, je pense, et ce qui sied à une femme, ce qui sied à un esclave et ce qui sied à un homme libre, ce qui sied à qui commande et ce qui sied à qui obéit.

Cette réponse est intéressante parce qu'elle montre que Ion considère que le génie du poète consiste à savoir faire parler les personnages « comme il sied », de la manière qu'il convient. Par là, on comprend que ce que Ion a en tête, c'est ce qui touche au plus prêt à son métier de performeur : trouver le ton juste, la bonne manière de parler, les mots qui conviennent à chaque situation dans laquelle se trouvent les personnages. Rien d'étonnant alors à ce que Platon conçoive le génie poétique comme une façon de mettre les bons mots dans la bouche des bonnes personnes au moment qu'il faut. Inspiré par la muse, le poète sent ce qu'il convient de faire dire à un stratège, à un esclave, à un médecin, et ainsi de suite. Pour chacun d'entre eux, le poète est capable de produire le discours approprié, capable de parler à la place de chacun et de faire entendre, pour chaque personnage, les paroles qui lui conviennent. Mais c’est précisément cette prétention que Socrate interroge : qu’est-ce qui autorise le poète à prétendre savoir ce qu’un stratège devrait dire ?

Socrate : le rhapsode saura-t-il ce qu'il sied que dise un stratège, alors qu'il exhorte ses soldats ? Ion : Oui, voilà le genre de choses que saura le rhapsode ! Socrate: que veux-tu dire ? L'art du rhapsode est-il l'art du stratège ? Ion : En tout cas moi, je saurais ce qu'il siérait à un stratège de dire !  

Si le poète prétend pouvoir parler à la place de chacun sans posséder la science propre à chacun, c'est simplement qu'il se contente alors d'imiter une connaissance qu'il n'a pas véritablement. Mais comme il ignore les limites de sa compétence, il est aussi naturellement porté à prendre ce semblant de connaissance pour une connaissance réelle. Et c'est ce qui semble arriver à Ion. Bien sûr, Platon grossit volontairement le trait pour donner une dimension comique à cette confusion. Il est assez drôle de voir Ion, petit rhapsode, s'étonner que personne ne lui ait encore proposé de prendre la tête des armées athéniennes ! En réalité, le poète est peut susceptible de se faire accroire à lui-même, simplement parce qu'il a su mettre en scène un personnage de médecin, qu'il a la compétence d'un médecin. De même, on imagine difficilement un acteur, simplement parce qu'il a su endosser le costume d'un général d'armée et qu'il a réussi à être crédible dans ce rôle, s'imaginer qu'il a acquis la compétence d'un stratège. Le discours que Platon prête à Ion à la fin du dialogue est évidemment caricatural, mais la vertu d'une caricature est de grossir le trait et, par là, de rendre plus visible ce qu'il y a à voir.

Le poète révèle-t-il la vérité ou ne fait-il que l'imiter ?

En l'occurrence, ce qu'il y a à voir ici est l'erreur que constitue la tentation pour l'artiste de croire que son imitation, aussi fidèle soit-elle, constitue le lieu de sa révélation. La vérité que la muse inspire au poète n'a rien à voir avec une quelconque imitation réaliste de la réalité. Ce n'est pas dans sa capacité à mimer exactement l'apparence de la réalité que réside le génie de l'artiste, mais dans sa capacité à en révéler la vérité cachée. Car copier, imiter ou simuler la réalité, ce n'est jamais que saisir l'apparence de la réalité et non pas la réalité elle-même. Or, s'il s'agit de connaître la réalité, qu'a-t-on besoin d'un copiste ? S'il s'agit par exemple de faire connaître la réalité de la guerre, en quoi la contribution d'un artiste qui se contenterait d'imiter le savoir d'un vétéran serait-elle préférable au témoignage même de ce vétéran ? C'est le sens de la remarque finale de Socrate. Un artiste qui se donnerait pour unique tâche d'imiter la réalité serait un être superflu, la réalité vaut toujours mieux qu'un semblant de réalité.

Socrate : Pourquoi donc enfin, Ion, au nom des dieux, étant le meilleur des Grecs à ces deux égards, à la fois comme stratège et comme rhapsode, pourquoi fais-tu le rhapsode, en parcourant la Grèce, mais n'es-tu pas stratège ? Crois-tu que les Grecs ont grand besoin d'un rhapsode tout couronné d'une couronne d'or, mais qu'ils n'ont aucun besoin d'un stratège ?

Le Ion : une reprise et une inversion de la figure du "poète inspiré"

Résumons : La thèse défendue par Platon dans le Ion peut être comprise comme une reprise et comme une inversion de la thèse traditionnelle du poète « inspiré ».

Une reprise, d'abord, parce qu'à l'époque de Platon, la littérature tend à devenir une activité relevant d'un savoir faire, d'une technique particulière. Comme beaucoup d'autres domaines de la production, la production artistique s'est progressivement professionnalisée et a pris une teinte plus rationnelle qui, avec la poussée ultérieure de la sophistique, contribue à en évacuer progressivement le mystère. Au moment où Platon écrit son œuvre, la situation a en effet beaucoup évolué depuis la période archaïque. Pour présenter sommairement l'évolution qui s'est produite, suivons la description qu'en donne Marcel Detienne, dans son ouvrage consacré aux « maîtres de vérité dans la Grèce Archaïque : « Quand la réforme hoplitique, par l'imposition d'un nouveau type d'armement et de comportement à la guerre, entre dans les usages de la cité, aux environs de 650 avant notre ère, quand cette réforme favorise l'apparition des citoyens soldats « égaux et semblables », la parole-dialogue, la parole profane, celle qui agit sur autrui, la parole qui cherche à persuader et se réfère aux affaires du groupe, ce type de parole gagne du terrain et, peu à peu, rend désuète la parole efficace et porteuse du vrai. Par sa fonction nouvelle et qui est fondamentalement politique, en rapport avec l'agora, le logos, parole et langage, devient un objet autonome, soumis à ses propres lois. Deux grandes directions vont s'ouvrir dans la réflexion sur le langage. D'une part, le logos comme instrument des rapports sociaux : quel est son mode d'action sur autrui ? Rhétorique et Sophistique vont analyser les techniques de persuasion, développer l'analyse grammaticale et stylistique du nouvel instrument. Tandis que l'autre voie, explorée par la philosophie, s'ouvre sur le logos comme moyen de connaissance du réel ». La réforme « hoplitique » désigne cette évolution militaire qui a fait de chaque citoyen un soldat destiné à combattre. La guerre n'est donc plus une affaire réservée aux riches nobles qui disposaient des moyens de s'offrir un cheval. Elle devient surtout une affaire de fantassins (les hoplites). Et pour Athènes, qui développe sa supériorité maritime, elle devient surtout une affaire d'équipages. Cette transformation de la pratique militaire contribue à modifier les rapports entre les citoyens et fournit l'un des éléments du contexte dans lequel se développe progressivement un nouvel espace politique fondé sur l'égalité entre pairs. Athènes devient alors une cité démocratique où l'autorité de la parole change de statut. Elle n'est plus l'autorité verticale de celui qui bénéficie d'une inspiration divine (roi, poète ou devin), elle devient l'autorité horizontale de celui qui, par le processus du débat, parvient à imposer son point de vue. C'est dans ce contexte de rationalisation du discours que tend à disparaître l'ancien prestige accordé à la parole du poète.

Contre cette approche rationalisante, il semble que Platon, en refusant de faire du poète un simple technicien doté d'un savoir-faire, redonne une force nouvelle à l'ancienne figure du poète possédé par les muses. Décrivons un peu cette ancienne figure : pour les grecs de l'époque archaïque l’œuvre de Homère était une parole de vérité qui révélait, à qui savait l' entendre, des choses essentielles. Le poète n'était pas seulement un auteur qui écrit des épopées, mais un intermédiaire entre les hommes et les dieux. Autrement dit, le poète n'était pas un ouvrier dévolu à la satisfaction du public, mais un être investi du pouvoir quasi magique de faire voir et de faire entendre des choses qui, sans lui demeuraient cachées. La parole du poète a ce pouvoir de faire apparaître en pleine clarté une vérité qui, sans lui, demeurait obscure, confusément perçue ou partiellement oubliée. En grec, cette opération de dévoilement se nomme A-lethéia, terme qui a donné en français le beau mot de « Vérité ». Littéralement, la vérité est cela même qui, en apparaissant, sort du retrait, de l'oubli (Léthée) où elle se tenait voilée. Et le poète (l'artiste) était à juste titre considéré, dans la Grèce archaïque, comme l'une des trois figures majeures qui avaient le pouvoir de lever ce voile, de faire advenir la vérité. Les deux autres figures de « diseurs de vérité » étaient le devin et le roi, toutes personnes entourées d'une aura sacrée.

Comment exactement le poète s'y prenait-il pour accomplir cette fonction de révélation ? Rendre présent ce qui est absent, n'est-ce pas depuis toujours la fonction de la Mémoire, mère de toutes les muses ? Rappelons, « pour mémoire », que dans la Théogonie d'Hésiode, les muses de l'inspiration poétique que l'on attribue aujourd'hui à la source de la création artistique (la « muse » de l'artiste) étaient considérées comme les filles de Zeus et de Mnémosyne, la déesse Mémoire. Le début de la Théogonie est d'ailleurs consacré à une évocation des muses dans laquelle le poète (Hésiode), loin d'endosser le rôle de créateur, assume le rôle modeste et passif de celui qui parle sous leur dictée : « Elles m'inspirèrent une voie divine, afin que je pusse dire les choses passées et futures ». La mémoire joue donc ici un rôle beaucoup plus élargi que celui que nous lui prêtons d'habitude, puisqu'elle concerne à la fois les choses passées et les choses futures. C'est que la mémoire est d'abord une capacité de rappeler ce qui est absent. L'important réside moins dans son rapport avec le passé que dans son rapport avec ce qui n'est pas actuellement présent. C'est la même fonction de remémoration que l'on trouve encore dans la poésie Homérique. Les premiers mots de l'Iliade sont une adresse à la déesse Mnémosyne : « Chante, Déesse, du Péléiade Achille la colère désastreuse, qui de maux infinis accable les Achéens, et précipita chez Hadès tant de fortes âmes de héros, livrés eux-mêmes en pâture aux chiens et à tous les oiseaux carnassiers ». Un peu plus loin dans le récit, lorsque Homère s'attache à décrire les troupes achéennes présentes sur les rivages de Troie, le poète demande aux muses d'assister sa mémoire : «  Et maintenant, dites-moi, Muses, habitantes de l'Olympe -car vous êtes, vous, des déesses : partout présentes, vous savez tout ; nous n'entendons qu'un bruit, nous, et nous ne savons rien -, dites-moi quels étaient les guides, les chefs des Danaens. La foule, je n'en puis parler, je n'y puis mettre de nom, eussé-je dix langues, dix bouches, une voix que rien ne brise, un cœur de bronze en ma poitrine, à moins que les filles de Zeus qui tient l'Egide, les Muses de l'Olympe ne « rappellent » elles-mêmes ceux qui étaient venus sous Ilion » (Iliade, II, 484).

Comme on voit ici, l'invocation d'Homère ne fait pas du tout appel à la capacité mnésique personnelle du poète. Si la Mémoire préside bien à l’œuvre, c'est sous la forme d'une révélation par laquelle la déesse Mnémosyne « inspire » au poète ce qu'il doit dire. Il y a très loin de cette « inspiration » de l'artiste à une quelconque faculté imaginative. Et pour cause : l'imagination n'est pas une faculté qui a rapport à la vérité. Quand le poète se trouve en état d'inspiration, il est littéralement dans un état comparable à une transe. Tout se passe comme s'il n'était que le medium de sa création, comme si autre chose que lui-même, en lui-même, prenait possession de son âme. Son œuvre est « géniale », non au sens où l'artiste fait preuve de génie, mais au sens littéral où un génie a pris possession de lui et l'a poussé à écrire ou à peindre tant de belles choses, dont il est bien incapable de dire comment elles lui son venues ni d'où elles lui sont venues. Or, c'est exactement cette manière de voir que Platon reprend finalement à son compte, en résistant à un mouvement puissant qui cherche à désenchanter l'acte de la création esthétique et en le réduisant à un simple savoir faire technique :

« Ce n'est pas un art -je te l'ai dit à l'instant -qui se trouve en toi et te rend capable de bien parler d'Homère. Non, c'est une puissance divine qui te met en mouvement, »

Par ce geste, Socrate semble redonner au poète, et plus généralement à l'artiste un peu de cette aura sacrée que le discours rationnel des sophistes avait contribué à effacer. A la toute fin du dialogue, lorsque Socrate lui demande s'il préfère être considéré comme le détenteur d'un savoir-faire ou comme un être inspiré, Ion n'hésite pas une seconde :

« Il est beaucoup plus beau d'être considéré comme un homme divin ! Socrate : Eh bien, dans ce cas, nous te conférons Ion, cette plus grande beauté d'être, quand tu fais la louange d'Homère, un homme divin, au lieu d'un homme de l'art ! »

On comprend la réaction de Ion : il est tout de même beaucoup plus gratifiant d'être traité comme un « homme divin », inspiré par les muses, que comme un simple « homme de l'art ». Mais Ion ne semble pas bien comprendre l'inversion que Socrate, au cours de la discussion, a fait subir à ce titre d' « homme divin ». Il s'en glorifie sans percevoir que Socrate, pendant tout l'échange qu'il a eu avec lui, s'est méthodiquement appliqué à démolir l'autorité que ce titre lui conférait auparavant ! Certes, il est un homme inspiré ; mais cela implique maintenant tout un tas de choses qui contribuent amplement à faire descendre le poète de son piédestal.

Premièrement, parce qu'il est inspiré, le poète n'est pas le véritable auteur de son œuvre. Il n'est qu'un rhapsode qui interprète une vision qui n'est pas la sienne et sur laquelle il n'a aucune espèce de contrôle. Bref, le poète n'est pas un vrai « créateur » mais un simple médiateur. Cette critique est tout à fait similaire à celle que Paul Valéry fera lui-même de l'artiste inspiré au 20e siècle, voyant dans ce thème une manière de réduire «  le poète à un rôle misérablement passif », qui fait de lui «  une table parlante dans laquelle un esprit se loge ».

Deuxièmement, parce qu'il est inspiré, le poète énonce des vérités dont il est incapable de rendre compte parce qu'il en ignore les raisons. Si le poète est bien un maître de vérité, qui fait voir les choses cachées et qui a le pouvoir d'invoquer la présence des choses absentes, c'est un maître de vérité qui n'est pas vraiment maître de la vérité de son discours. C'est sur ce point essentiel que s'opère la bascule que l'analyse platonicienne fait subir au thème de l'artiste inspiré. De ce point de vue, la position défendue par Socrate dans le Ion est à mettre en parallèle avec une autre de ses réflexions dans l'apologie de Socrate. Au moment de son procès, Socrate raconte à ses juges comment il avait parcouru Athènes pour se rendre compte que les gens qui avaient la réputation d'être des sages n'étaient en réalité pas si sages que cela. Parmi ces personnages figuraient naturellement les poètes. Voici ce qu'en dit Socrate :

 « Guère ne s'en manquait, en effet, qu'à chaque occasion l'ensemble de l'assistance ne parlât mieux qu'eux des poèmes qu'ils avaient eux-même composés ! Il me fallut donc, cette fois encore, reconnaître ceci, dans le cas des poètes également, que ce n'était pas en vertu d'une sagesse qu'ils composent ce qu'ils composent, mais en vertu de quelque instinct et lorsqu'ils sont possédés d'un Dieu, à la façon de ceux qui font des prophéties ou de ceux qui rendent des oracles ».

Loin d'être le privilège singulier de celui qui a accès à la connaissance, la condition du « poète inspiré » devient donc pour Platon le symbole d'une connaissance au rabais, d'une connaissance impuissante à rendre compte d'elle-même.

Enfin, troisièmement, parce que son inspiration est un savoir qui s’ignore, le poète ignore le périmètre exacte de sa propre compétence. Il est alors naturellement tenté d'assimiler sa capacité à révéler le Vrai à une capacité à mimer la réalité, au risque de se rendre lui-même tout à fait superflu. C’est dans cette prétention énoncée par Ion que se dessine déjà une volonté de faire évoluer la poésie vers un registre moins diégétique et beaucoup plus mimétique, tentation qui sera au cœur des analyses déployées par Platon dans la République.