CRÉER, EST-CE VRAIMENT INVENTER ?(Dissertation de CPGE sur les Arcanes de la Création)

Introduction

Une œuvre littéraire ne naît jamais tout à fait seule : même lorsqu’elle semble inventer un monde nouveau, elle s’inscrit dans une histoire des formes et des manières de représenter. C’est ce que Laurent Genny affirme lorsqu’il écrit : « Vis-à-vis des modèles archétypiques, l’œuvre littéraire entre toujours dans un rapport de réalisation, de transformation ou de transgression. » Il y aurait donc, derrière la singularité de chaque œuvre, des modèles antérieurs auxquels elle se rapporte nécessairement, qu’elle les reprenne, les transforme ou cherche à les dépasser. Mais cette conception relationnelle de la création ne semble-t-elle pas menacer ce qui fait précisément l’originalité d’une œuvre ? Si l’œuvre se définit toujours par rapport à des formes qui la précèdent, où situer alors la singularité de l’artiste, sa sensibilité et son pouvoir propre de création ? L’Ion et la République de Platon, L'Œuvre de Zola et Une chambre à soi de Virginia Woolf permettent de mettre à l’épreuve cette difficulté, puisque chacune de ces œuvres fait apparaître, sous des formes différentes, la tension entre ce que la création reçoit et ce qu’elle invente. En nous appuyant sur ces ouvrages, nous essaierons donc de montrer que toute œuvre s’inscrit effectivement dans une tradition dont elle reçoit les formes et les modèles ; pour autant, nous verrons qu’elle ne saurait se réduire à la réalisation ou à la transformation de ces modèles préexistants. Nous examinerons alors ce que l’originalité de l’œuvre doit précisément à la manière dont elle se rapporte à ces modèles.

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Partie I- Toute oeuvre dépend de "modèles archétypiques"

Certes, l'œuvre littéraire peut sembler tirer son caractère propre de la singularité de celui qui la crée ; pourtant, dès lors que l'on cherche à comprendre ce qui la constitue, elle apparaît nécessairement comme prise dans un réseau d'œuvres et de formes qui la précèdent. Il faut donc d'abord reconnaître avec Genny que l'œuvre ne surgit jamais de manière isolée : elle reçoit un héritage qui détermine en partie les possibilités de sa création.

§1) Cet héritage se manifeste d'abord dans les thèmes et les formes que l'œuvre partage avec celles qui l'ont précédée. C'est ce que montre Platon lorsqu'il interroge Ion sur ce qui fait la matière de la poésie d'Homère. Pour mettre en évidence la compétence particulière que revendique le rhapsode, Socrate lui demande si Homère parle de sujets différents de ceux que traitent les autres poètes : guerre, relations entre les hommes, conduite des dieux, phénomènes célestes ou infernaux, généalogies des dieux et des héros. L'originalité d'Homère n'empêche donc pas que son œuvre puisse être rapprochée de celle d'autres poètes : la comparaison est rendue possible par l'existence de thèmes communs qui permettent de rapporter les œuvres les unes aux autres et de les inscrire dans un même champ littéraire. Mais cet héritage n'a pas nécessairement besoin d'être consciemment perçu pour exercer son influence. Dans L'Œuvre, Zola fait ainsi dire à Sandoz que sa génération a eu beau chercher à se débarrasser du romantisme, elle en est demeurée profondément imprégnée : « notre génération a trempé jusqu'au ventre dans le romantisme », et même après avoir pris des « bains de réalité violente », elle reste « encrassée de lyrisme ». L'héritage apparaît ici d'autant plus puissant qu'il est devenu presque invisible : l'artiste peut croire qu'il s'est affranchi d'une tradition alors même qu'elle continue de travailler sa création à son insu. Cette influence n'est cependant pas nécessairement une contrainte qui pèserait sur la liberté créatrice : elle peut au contraire constituer la condition même de la création. Woolf en souligne ainsi la dimension profondément productive lorsqu'elle affirme, à propos de Jane Austen, des sœurs Brontë et de George Eliot, que « les chefs-d'œuvre ne sont pas nés seuls et dans la solitude », mais qu'ils sont le résultat de « nombreuses années de pensées en commun », derrière lesquelles se trouve « l'expérience de la masse ». Elle rappelle ainsi que Shakespeare lui-même n'aurait pu écrire sans Marlowe, ni Marlowe sans Chaucer, et que les écrivaines anglaises n'auraient pu créer sans les précurseurs qui avaient préparé les formes et assoupli la langue. Ainsi, qu'il se manifeste dans la communauté des thèmes, qu'il agisse à l'insu de l'artiste ou qu'il fournisse au contraire les conditions positives de la création, l'héritage apparaît bien comme une dimension constitutive de toute œuvre littéraire.

§2) Mais si l’œuvre reçoit nécessairement une tradition, elle ne peut davantage s’en affranchir simplement en décidant de la rejeter : la rupture elle-même demeure un rapport à ce qui la précède. Dans L’Œuvre, Zola montre ainsi, à travers les réflexions de Claude sur la peinture moderne, que l’avènement d’un art nouveau ne peut se comprendre qu’à partir des formes dont il cherche à s’éloigner. Claude reconnaît l’importance de Delacroix et de Courbet, qui ont chacun « fait leur pas en avant », mais il sent désormais que « le grand décor romantique de Delacroix craque et s’effondre » et que « la peinture noire de Courbet » ne correspond plus à ce que réclame son époque. Il rêve alors d’une « peinture claire et jeune », des « choses et des êtres tels qu’ils se comportent dans de la vraie lumière », et surtout de « notre peinture à nous, la peinture que nos yeux d’aujourd’hui doivent faire et regarder ». Mais cette nouveauté ne peut être pensée qu’en référence aux œuvres précédentes : pour savoir ce qu’il faut désormais peindre, Claude doit d’abord savoir ce qu’il ne veut plus peindre. La rupture ne constitue donc pas une sortie de la tradition, mais une manière nouvelle de s’y situer. Cette dépendance devient plus paradoxale encore lorsque la tradition combattue exerce son influence précisément à travers le désir de s’en libérer. C’est ce que Woolf suggère lorsqu’elle évoque les femmes écrivaines confrontées aux contraintes imposées par la société patriarcale. Elle rappelle qu’elles doivent lutter contre la coutume qui voudrait les « condamner » à se limiter aux activités traditionnellement assignées à leur sexe et qu’elles ont besoin d’« apprendre plus que ce que la coutume a décrété nécessaire à leur sexe ». Pourtant, cette volonté légitime de s’opposer à la tradition peut elle-même entraver leur création. Woolf explique ainsi que l’écrivaine dont elle admire le génie « n’arrivera jamais à manifester entièrement et complètement son génie » parce qu’elle écrit « dans la rage quand elle devrait écrire dans le calme ». L’opposition à la tradition laisse donc sa marque sur l’œuvre : ce que l’artiste cherche à combattre demeure présent dans son écriture sous la forme même de cette lutte. Écrire contre une tradition, c’est encore, en un sens, écrire avec elle, puisque ce que l’on veut rejeter continue de déterminer la manière dont on crée.Le rapport entre rupture et tradition peut même aller jusqu’à une forme de reproduction inconsciente de ce que l’on prétend condamner. C’est ce que donne à voir la propre pratique de Platon. Dans l’Ion, puis plus largement dans la République, Platon critique la poésie mimétique en lui reprochant de produire des apparences éloignées de la vérité ; pourtant, pour exposer et combattre cette poésie, il recourt lui-même à des procédés qui relèvent de la représentation : il fait parler ses personnages, met en scène leurs échanges et construit ses dialogues à travers une imitation de paroles et de situations. Ainsi, la critique platonicienne de la mimèsis ne peut s’effectuer dans une position de pure extériorité à son objet : pour le combattre, Platon doit encore en reprendre certains procédés. La volonté de rompre avec une forme antérieure ne suffit donc pas à en abolir la présence : jusque dans sa négation, l’héritage continue de travailler l’œuvre qui cherche à s’en affranchir.

§3) Mais si l’œuvre ne peut se soustraire aux modèles qui la précèdent, ceux-ci forment également l’horizon à partir duquel elle peut être comprise. Dans L’Œuvre, Zola en donne une illustration lorsque Sandoz cherche à comprendre l’évolution apparemment inexplicable de la peinture de Claude. Celui-ci, qui prétend pourtant ne peindre que des réalités, introduit dans son tableau une femme nue dont les dimensions et la beauté presque divine semblent étrangères à son projet. Sandoz s’interroge alors sur cette contradiction, avant de comprendre que cette peinture manifeste « un tourment d’un symbolisme secret, ce vieux regain de romantisme » qui conduit Claude à faire de cette nudité l’incarnation de « la chair même de Paris ». Ce qui pouvait d’abord apparaître comme un caprice obscur devient ainsi intelligible dès lors qu’on le rapporte à un code esthétique hérité : le romantisme fournit au spectateur la grille qui lui permet de reconnaître, derrière l’invention singulière de Claude, une forme ancienne qui continue de travailler son œuvre. Ces modèles ne fournissent cependant pas seulement des clés d’interprétation : à force d’être intériorisés, ils peuvent aussi déterminer ce qui nous paraît naturellement digne de plaire ou d’émouvoir. C’est ce que suggère Platon dans la République, lorsqu’il reconnaît que son propre rapport à la poésie est façonné par l’éducation qu’il a reçue. Il avoue que « l’amour pour cette poésie » a « germé en nous sous l’effet de l’éducation » et qu’il lui faut, pour ne pas céder à nouveau à sa puissance de séduction, se répéter comme une « incantation » les arguments qu’il vient de formuler contre elle. La difficulté du philosophe à juger la poésie avec distance révèle ainsi la puissance des habitudes esthétiques : les formes auxquelles nous sommes accoutumés cessent de nous apparaître comme des conventions et deviennent pour nous une manière presque naturelle de percevoir et d’apprécier les œuvres. Les modèles ne sont donc pas seulement ce qui permet de comprendre une œuvre : ils contribuent aussi à déterminer les conditions mêmes de sa réception. Mais cette détermination se révèle être aussi une condition négative qui limite ce qu'elle autorise, en condamnant le lecteur à ne pouvoir comprendre une œuvre qu’à partir des catégories que son propre horizon culturel lui rend disponibles. Dans Une chambre à soi, Woolf montre ainsi que les figures féminines de la littérature ancienne demeurent en partie étrangères à une lectrice parce qu’elles ont été façonnées par un regard masculin. Elle remarque que, jusqu’à Jane Austen, les femmes importantes de la fiction étaient presque toujours représentées « uniquement dans leurs rapports avec les hommes » et que ces rapports étaient eux-mêmes observés à travers les « lunettes noires ou roses » que le seul fait d’être homme impose à l’écrivain. C’est pourquoi les femmes fictives apparaissent sous des formes extrêmes, comme si elles devaient nécessairement être « d’une bonté céleste » ou relever d’une « dépravation diabolique » : ces figures correspondent aux codes à travers lesquels leurs auteurs et leurs premiers lecteurs les ont envisagées. Woolf révèle ainsi que l’œuvre n’est pas seulement produite à l’intérieur de modèles qui permettent de la comprendre ; elle est aussi reçue à travers eux, de sorte que ce qui échappe aux catégories du lecteur risque de demeurer invisible ou incompréhensible. Les modèles constituent donc bien l’horizon à partir duquel l’œuvre devient intelligible, parce qu’ils structurent à la fois les choix de l’artiste et les habitudes de perception de son lecteur.

Partis de l’idée que l’œuvre reçoit nécessairement un héritage, nous avons ensuite montré que même la rupture avec cet héritage demeure déterminée par lui ; enfin, nous avons établi que ces modèles constituent l’horizon à partir duquel l’œuvre est comprise... au risque d'être mécomprise. Car reconnaître qu’une œuvre ne peut être pensée indépendamment des modèles qui la traversent ne signifie pas encore que nous puissions la réduire à leur simple inscription dans ces « archétypes ».

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Partie II) Le rapport aux archétypes n'épuise pas le sens de l'oeuvre

§1) De fait, reconnaître que l’œuvre s’inscrit dans un ensemble de modèles qui conditionnent sa création et sa compréhension ne suffit pas à épuiser ce qui fait son originalité : une œuvre ne prend pleinement sens que dans sa rencontre singulière avec celui qui la reçoit. Comprendre une œuvre ne consiste donc pas seulement à retrouver les codes qui l’organisent ; c’est aussi éprouver une affinité particulière avec elle, qui tient à la sensibilité propre de chaque lecteur. Platon en fournit une illustration saisissante dans l’Ion, lorsque Socrate demande à Ion pourquoi il est incapable de parler avec intérêt des autres poètes alors que la seule mention d’Homère le réveille immédiatement : « fait-on la moindre mention d’Homère, aussitôt me voilà réveillé, je suis tout attention, et j’ai beaucoup à dire ! » Le rhapsode ne semble donc pas particulièrement compétent à l’égard de la poésie en général : quelque chose dans l’œuvre d’Homère rencontre en lui une disposition singulière qui la rend immédiatement familière et digne d’intérêt. La compréhension d’une œuvre apparaît ainsi liée à une forme d’élection personnelle qui ne se laisse pas entièrement ramener à des critères communs. Cette affinité particulière peut s’expliquer par l’histoire et la sensibilité propres à celui qui reçoit l’œuvre. Dans L’Œuvre, Zola montre ainsi comment Christine éprouve d’abord une profonde incompréhension devant la peinture de Claude. Habituée depuis son enfance aux « fines aquarelles » de sa mère et à leurs « couples lilas » flottant dans des jardins bleuâtres, elle juge les nudités et les paysages réalistes de l’atelier « laids » et « faux », allant jusqu’à penser qu’il faut être fou pour peindre de telles choses. Pourtant, au fil du temps et de son rapprochement avec Claude, son regard se transforme : elle commence à employer les mots des artistes et découvre finalement dans ces tableaux des qualités qu’elle n'y percevait pas auparavant. La compréhension de l’œuvre n’est donc pas indépendante de la sensibilité du spectateur : elle se construit à partir de son expérience antérieure, mais aussi des relations affectives qui modifient progressivement son regard. Ce qui rend l’œuvre accessible n’est ainsi pas seulement ce qu’elle contient, mais la manière dont elle rencontre l’univers propre de celui qui la regarde. Cette rencontre est d’ailleurs si étroitement liée à la singularité du récepteur qu’elle peut se modifier selon les circonstances mêmes dans lesquelles l’œuvre est reçue. Dans Une chambre à soi, Woolf raconte ainsi comment quelques vers de Christina Rossetti font naître en elle un véritable « délire d’imagination » : les images du poème lui font apparaître des « lilas », des « papillons couleur soufre » et des « poussières de pollen » qui semblent prolonger directement le paysage qu’elle a sous les yeux. La poésie de Rossetti n’a pourtant pas changé ; c’est la situation dans laquelle Woolf la lit qui transforme momentanément ce qu’elle y perçoit et lui fait associer les mots du poème à sa propre expérience du jardin de Fernham. L’œuvre ne rencontre donc jamais un lecteur abstrait : elle rencontre chaque fois une sensibilité singulière, façonnée par une histoire, des affinités et des circonstances particulières. Ainsi, si les modèles fournissent bien un horizon commun de compréhension, l’expérience effective de l’œuvre excède toujours cet horizon en se réalisant dans la rencontre unique entre une création et celui qui la reçoit.

§2) Il faut aller plus loin : cette singularité ne tient pas seulement à la sensibilité du lecteur, mais aussi à celle de l’artiste qui crée. L’œuvre d’art apparaît en effet comme l’œuvre d’un génie, c’est-à-dire d’une puissance créatrice irréductible aux modèles qui la précèdent. Cette conception du génie suppose même traditionnellement que la création véritable échappe à toute règle préexistante : si l’artiste ne faisait qu’appliquer un modèle, son œuvre ne serait plus véritablement originale. C’est précisément ce qui explique que le génie ait souvent été pensé comme une puissance qui vient d’ailleurs que du savoir et des procédés de l’art. Platon reprend cette représentation lorsqu’il cherche à expliquer à Ion sa capacité à parler si brillamment d’Homère. Socrate lui refuse la possession d’un véritable art : « Ce n’est pas un art [...] qui se trouve en toi et te rend capable de bien parler d’Homère. Non, c’est une puissance divine qui te met en mouvement ». Le génie apparaît ainsi comme une force qui s’empare de l’artiste sans qu’il puisse lui-même rendre compte de ce qu’il fait. L’absence de modèle conscient semble alors trouver son explication dans une inspiration qui dépasse l’artiste lui-même : précisément parce qu’il ne sait pas comment il crée, il paraît échapper aux règles et aux traditions qui organisent ordinairement la pratique artistique. Mais l'on n'est pas tenu pour autant de souscrire à cette conception mythifiante de l’originalité. Dans L’Œuvre, Claude oppose ainsi à l’enseignement académique la nécessité de peindre selon sa propre vision : « Est-ce que, en art, il y avait autre chose que de donner ce qu’on avait dans le ventre ? » Une simple « botte de carottes », lorsqu’elle est « étudiée directement » et peinte « dans la note personnelle où on la voit », peut alors valoir davantage que les œuvres réalisées selon « les recettes » de l’École. L’originalité du génie ne vient plus, en ce cas, d’une puissance surnaturelle qui soustrairait l’artiste à toute détermination : elle tient à son tempérament organique, à cette manière singulière de sentir et de rendre le monde qui fait que même un objet aussi banal qu’une carotte peut devenir le support d’une création nouvelle qui exprime l'idiosyncrasie d'un artiste. Peut-être même convient-il de pousser l'explication plus loin encore : dans Une chambre à soi, Woolf admire chez Jane Austen et Emily Brontë non seulement leur talent, mais surtout la force avec laquelle elles ont su préserver leur propre vision malgré les modèles et les jugements qui les entouraient : « Quel génie, quelle probité il leur aurait fallu [...] pour s’en tenir fortement à leur propre point de vue, à la chose telle qu’elles la voyaient, sans battre en retraite. » Le génie devient chez elle une vertu de fidélité à soi-même, un effort de « probité » : il ne consiste pas simplement à posséder une vision singulière, mais à avoir la probité nécessaire pour ne pas la sacrifier aux attentes de la tradition. Ainsi, l’originalité véritable ne suppose peut-être pas tant l’absence de tout modèle que la capacité de l’artiste à ne pas laisser ces modèles se substituer à ce qu’il voit et éprouve personnellement. L’œuvre du génie semble donc bien se distinguer de la simple répétition des modèles : elle naît d’une vision singulière que l’artiste doit avoir la force de maintenir contre les formes et les normes qui pourraient la contraindre.

§3) Mais cette fidélité à une vision singulière conduit aussi à modifier considérablement le rapport de l'artiste au temps même de la création : puisqu'elle échappe à la tradition et qu’elle ne tire plus sa légitimité de sa conformité aux formes héritées, l’œuvre d'art tend naturellement à s’inscrire dans une forme de hors temps. Chez Platon, cette conception apparaît à travers la distinction qu'il opère entre les différents producteurs du lit dans le livre X de la République. Lorsque Socrate demande s’il faut donner à Dieu le nom de « créateur naturel » du lit, tandis que le menuisier n’en serait que « l’artisan », il établit une hiérarchie qui rapporte la production artistique à une forme qui la dépasse. L’œuvre véritable ne trouve donc pas sa justification dans l’inscription dans une tradition particulière : ce qui lui donne sa valeur est son rapport à une vérité qui ne dépend pas des circonstances historiques et qui demeure, en ce sens, toujours actuelle. Cet enracinement de l'oeuvre dans une vérité atemporelle explique du même coup l’inquiétude qui accompagne l’artiste lorsqu’il envisage le jugement de la postérité. Dans L’Œuvre, Sandoz redoute ainsi que les générations futures ne soient pas « l’impeccable justicière » que les artistes espèrent : elles pourraient « se tromper comme les contemporains » et préférer « aux œuvres fortes les petites bêtises aimables ». Si l’œuvre devait trouver sa valeur dans la reconnaissance progressive d’un modèle par l’histoire, l’artiste pourrait attendre de la postérité qu’elle rétablisse la vérité de son œuvre. Mais Sandoz découvre précisément que rien ne garantit un tel jugement : la véritable valeur de l’œuvre ne peut donc être assurée par son inscription dans le temps historique. L’artiste est condamné à cette inquiétude parce que son œuvre prétend à une valeur qui excède les critères de son époque sans pouvoir être certain que les époques futures sauront la reconnaître. C'est pour échapper à cette sourde inquiétude, que Woolf paraît vouloir déplacer le centre de gravité temporel de la création. Lorsqu’elle conseille : « Écrivez ce que vous désirez écrire, c’est tout ce qui importe », elle invite les femmes qui veulent devenir écrivaines à ne pas sacrifier « un cheveu de la tête de [leur] vision » aux exigences d’un maître ou d’un professeur. Et elle ajoute que nul ne peut savoir si ce qui est écrit « importera pendant des siècles ou pendant des jours ». L’œuvre n’a donc pas à se déterminer en fonction d’un avenir hypothétique, pas plus qu’elle n’a à se mesurer à la tradition qui la précède : sa temporalité propre est celle de l’instant où l’artiste répond à la nécessité de sa vision. L’originalité de l’œuvre suppose ainsi une certaine indifférence à l’histoire de sa réception : elle doit être créée dans le présent de la nécessité artistique, sans chercher à garantir d’avance sa place dans une tradition ou dans une éternité.

L’œuvre semble donc bien échapper à la tradition dès lors qu’elle tire sa valeur d’une vision singulière qui ne se laisse pas mesurer par les modèles de son époque. La création apparaît alors comme un acte dont la temporalité propre excède celle de l’histoire littéraire : ni la conformité aux formes héritées ni la reconnaissance future ne peuvent en garantir la valeur. Mais en affirmant cela, n'avons-nous pas retrouvé la difficulté qui était au cœur de notre problème ? Si l’œuvre ne se laisse pas réduire aux modèles qui la précèdent, son originalité ne peut pourtant être pensée comme une création à partir de rien. Il faut dès lors chercher ce qui, dans le rapport même aux modèles, peut autoriser et rendre possible cette singularité.

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Partie III) L'originalité de la création ne réside pas dans l'absence de rapport avec un archétype mais dans l'appropriation personnelle de ce rapport

§1) Si l’œuvre ne saurait se réduire aux modèles qui la précèdent, ce n'est pas tant parce que l'artiste y échappe que parce qu'il les réalise selon une manière qui lui est à chaque fois propre. L’archétype ne constitue pas un moule dans lequel l’œuvre viendrait simplement prendre place : il fournit plutôt une structure à partir de laquelle l’artiste peut produire un écart singulier. L’originalité de la création ne réside pas dans l’absence de modèle, mais dans la manière toujours particulière dont celui-ci est constamment repris et travaillé. Zola permet impeccablement de saisir cette singularisation à l’intérieur même d’un genre. Lorsque Claude présente son grand tableau de plein air, sa composition reprend plusieurs éléments familiers de la peinture académique : des femmes nues dans un paysage, auxquelles s’ajoute un homme vêtu d’un simple veston de velours. Mais c’est précisément le jeu avec ces conventions qui donne à la toile son caractère provocateur. Claude ne renonce pas au topos de la nudité féminine ; il le déplace et en accentue l’étrangeté en faisant coexister, dans le même espace, les corps féminins dénudés et celui d’un homme habillé. La singularité de son œuvre tient donc moins à l’invention d’un motif entièrement nouveau qu’à la manière dont il recombine des éléments déjà disponibles dans la tradition picturale. L’archétype constitue ainsi la condition même à partir de laquelle l’écart de l’artiste peut devenir perceptible. Lorsque Carmichaël, la femme écrivaine que Woolf se donne comme contemporaine, écrit : « Chloé aimait Olivia », la lectrice est immédiatement frappée par « l’immense changement » que cette simple proposition introduit dans la littérature : « Pour la première fois dans la littérature, Chloé aime Olivia. Cléopâtre n’aimait pas Octavie. » L’originalité de Carmichael ne consiste pas seulement à détourner un schéma amoureux déjà connu ; elle consiste à faire entrer dans ce schéma une relation entre deux femmes, et donc à donner une consécration littéraire et une dignité nouvelle à une expérience qui en avait été largement exclue. Là où Claude joue avec un archétype pour produire un effet nouveau, Carmichael s’en empare pour élargir le champ même de ce que la littérature est susceptible de représenter. L'amour lesbien acquiert une respectabilité nouvelle du fait même de son insertion dans un archétype littéraire déjà existant. Dans les deux cas, l’œuvre devient originale en travaillant une forme qui lui préexiste, et non en faisant table rase de celle-ci. Au fond, nous pourrions même nous demander si cet écart a réellement besoin d'être recherché pour être réalisé. La distinction proposée par Platon dans le livre X de la République entre la forme du lit et les lits particuliers vise à montrer que le menuisier ne produit jamais « la forme » du lit, mais « un lit particulier » : son objet ressemble au modèle sans jamais se confondre avec lui. De même, ne pourrait-on affirmer que l’œuvre singulière ne saurait être la simple réalisation d’un archétype abstrait, puisqu'elle en constitue nécessairement une actualisation particulière, marquée par les choix de celui qui la produit ? Chaque œuvre introduirait donc, par le seul fait qu’elle réalise un modèle dans une matière et selon une sensibilité déterminées, un écart irréductible entre l’archétype et sa réalisation.

§2) Autrement dit, cette singularisation de l’œuvre ne suppose même pas que l’artiste cherche à s’écarter volontairement de l’archétype : en voulant lui rester fidèle il ne saurait manquer, qu'il le souhaite ou non, de le modifier. Manière de reconnaître que l’écart entre le modèle et sa réalisation ne vient pas toujours d’une volonté de rupture ni même d'un désir de modifier les codes établis; l’archétype n’est pas seulement ce que l’artiste peut transformer consciemment : il est aussi ce qu’il réalise nécessairement à sa manière. Woolf montre ainsi que les premières femmes de la bourgeoisie qui se tournèrent vers l’écriture adoptèrent spontanément le roman, forme pourtant déjà consacrée par la tradition. Elle explique que « la sensibilité féminine avait été, depuis des siècles, affinée par l’influence du salon commun » et que les femmes, habituées au « jeu des relations personnelles », étaient particulièrement disposées à écrire des romans. Elles ne se sont donc pas nécessairement distinguées de la tradition en inventant une forme nouvelle : elles ont investi un genre existant à partir d’une expérience qui leur était propre. Le roman s’en trouve alors transformé de l’intérieur : ce n’est plus seulement la condition féminine qui s’adapte à une forme héritée, mais la forme elle-même qui devient le lieu d’expression d’une sensibilité nouvelle. La fidélité à l’archétype peut ainsi produire une œuvre originale précisément parce que celui qui le reprend ne peut le faire qu’à partir de sa propre expérience. Le cas de Chaîne, dans L’Œuvre de Zola, pousse cette idée plus loin encore. Claude remarque avec amusement que son ami « a son petit salon à lui tout seul » : ses tableaux, qui semblaient médiocres lorsqu’ils prétendaient répondre aux exigences de la peinture d’exposition, acquièrent une tout autre efficacité lorsqu’ils deviennent les affiches de son petit commerce. Chaîne ne parvient donc pas à s’imposer en dépassant l’archétype du peintre académique ; son originalité tient paradoxalement à ce qu’il trouve une autre manière de faire exister sa production, en la faisant entrer dans un autre cadre de reconnaissance. Il ne transforme pas le modèle, mais seulement le rapport entre cette œuvre et le modèle auquel on la rapporte. Ainsi, une même production peut changer de sens et de valeur lorsqu’elle est inscrite sous un autre modèle archétypal (celui de l'affiche publicitaire plutôt que celui de la peinture d'exposition). Le passage de la République consacré au récit d’Er permet de comprendre que cette appropriation inévitable se joue dans le mécanisme même qui assure la transmission des formes littéraires. Au moment d’introduire son récit, Socrate prend soin de préciser : « Il ne s’agit certes pas [...] d’un de ces récits pour Alkinoos que je me propose de te raconter, mais du récit d’un homme vaillant, dont le nom était Er ». Platon reprend ici les procédés de la narration traditionnelle, notamment le récit d’un personnage héroïque rapportant une expérience extraordinaire, mais il les déplace dans le cadre d’une enquête philosophique. Le récit n’est pas simplement reproduit tel quel : il est transmis, encadré et réorienté par celui qui le reprend. Même lorsqu’il semble se conformer à une forme héritée, l’auteur en modifie nécessairement la portée en l’inscrivant dans une nouvelle chaîne de transmission et dans un nouveau contexte de sens. Ainsi, l’artiste n’a pas besoin de rompre avec un archétype pour produire une œuvre singulière : il suffit qu’il le fasse passer à travers sa propre sensibilité, son propre contexte ou le cadre nouveau dans lequel il l’inscrit. La réalisation la plus fidèle d’un modèle comporte donc déjà une part d’appropriation qui la distingue de toutes ses réalisations antérieures.

§3) Mais si l’artiste singularise un archétype en le réalisant à sa manière, nous sommes forcés alors de reconnaître que les archétypes eux-mêmes ne sauraient jamais constituer des formes immuables et rigides; ils sont des constructions historiques que les œuvres peuvent à leur tour transformer. Autrement dit, la relation entre l’œuvre et le modèle n’est pas à sens unique : si l’œuvre reçoit une forme héritée, elle contribue aussi, par son originalité même, à faire évoluer les formes disponibles pour les créations futures. L’archétype est donc moins une règle définitive qu’un état provisoire de la tradition, toujours susceptible d’être déplacé par une œuvre nouvelle. C’est ce que montre d’abord Platon lorsque Ion décrit que le talent du rhapsode consiste à savoir « ce qu’il sied à un homme de dire », mais aussi « ce qui sied à une femme », « à un esclave », « à un homme libre », à celui « qui commande » ou à celui « qui obéit ». Pour Ion, cette capacité à déterminer ce que chacun doit dire constitue naturellement l’essence de l’art poétique. Or toute l'analyse déployée par Socrate dans la République nous permet de comprendre que cette évidence n’a rien de naturel : elle témoigne d’une transformation historique de la poésie, désormais préoccupée par la vraisemblance des comportements et des paroles. L’épopée homérique a donc pu apparaître comme une rupture avec des formes antérieures, mais cette rupture a fini par produire ses propres conventions, au point que celles-ci sont devenues à leur tour des évidences pour les lecteurs et les poètes. L’originalité d’une œuvre peut ainsi devenir l’archétype des œuvres qui lui succèdent. Zola formule cette logique de manière presque prophétique lorsque Sandoz s’adresse à Claude : « L’art de demain sera le tien, tu les as tous faits. » Ce qui était auparavant une singularité susceptible de rompre avec les conventions devient potentiellement la matière d’un nouvel art. L’artiste qui innove ne détruit pas simplement les modèles existants : il fournit aux générations suivantes de nouvelles possibilités de création. La rupture avec l’archétype n’est qu’un moment, rien de plus, dans l’histoire des formes, puisque l’œuvre originale finit elle-même par contribuer à constituer l’archétype à partir duquel d’autres artistes pourront travailler. Cette plasticité des archétypes ouvre à la possibilité d’une transformation qui peut affecter jusqu'à la définition même des formes littéraires. Woolf observe en ce sens que les anciens genres « s’étaient durcis et avaient pris une forme définie » avant que les femmes ne deviennent écrivaines, tandis que le roman était encore « assez jeune pour être malléable entre leurs mains ». Si les femmes ont pu s’en emparer, ce n’est donc pas parce qu’il existerait une forme littéraire naturellement destinée à leur expression, mais parce que le roman demeurait suffisamment souple pour être transformé par une expérience nouvelle. L’enjeu n’est alors plus seulement de faire entrer une sensibilité singulière dans un genre existant : cette sensibilité peut contribuer à modifier le genre lui-même, voire à faire apparaître de nouvelles formes. Les archétypes portent en eux la trace des œuvres qui les ont façonnés et restent ouverts aux créations qui viendront les infléchir. Ainsi se résoudrait finalement la tension qui parcourait notre réflexion : l’originalité de l’œuvre ne réside ni dans son indépendance à l’égard des modèles ni dans leur simple reproduction. Parce qu’elle les réalise toujours d’une manière singulière, elle peut à son tour les transformer et devenir pour les œuvres futures un nouveau point de départ. L’œuvre littéraire est à la fois héritière et productrice de tradition : elle reçoit les archétypes qui la rendent possible, mais son originalité contribue elle-même à redessiner l’horizon dans lequel les œuvres à venir pourront se créer.

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Conclusion

L’œuvre littéraire ne peut être comprise ni comme une simple répétition de modèles, ni comme une création qui leur serait absolument étrangère. Elle reçoit d’abord d’une tradition les formes, les thèmes et les manières de voir qui rendent sa création possible ; elle peut ensuite chercher à s’en affranchir, mais cette rupture demeure encore une manière de se situer par rapport à ce qu’elle refuse. Plus profondément, nous avons vu que l’originalité ne réside peut-être pas dans la capacité à échapper aux modèles, ou à les transgresser, mais plutôt dans la manière singulière dont une œuvre les habite. L’artiste ne produit donc jamais une œuvre absolument neuve : il donne à une matière héritée une forme qui n’appartient qu’à lui. Cette forme singulière est appelée à son tour à devenir un modèle, et l’archétype que l’artiste semblait seulement recevoir se trouve ainsi transformé par l’œuvre qui s’en inspirait. L’originalité n’est finalement pas le contraire de la tradition : elle est le moment où une tradition, travaillée par une singularité, devient capable de se renouveler. Mais si l’œuvre la plus originale n’est pas celle qui s’affranchit de tout modèle, si elle est davantage celle qui parvient à en produire un nouveau, l’artiste ne se trouve-t-il pas alors placé dans une contradiction intenable ? Pour être pleinement lui-même et donc original, il se condamne à vouloir devenir pour les autres un modèle. Ce qui semblait être la réussite de l’individu — imposer sa singularité — devient ainsi le commencement d’un nouvel archétype. Peut-être faut-il alors cesser de penser la création artistique en référence à l'artiste, comme le lieu où une singularité se sépare de son époque. Peut-être doit-on davantage la concevoir comme la manifestation d'une époque qui parvient, à travers une singularité, à faire apparaître quelque chose qu’elle ne savait pas encore dire. C’est en ce sens que Heidegger, devant les Souliers de Van Gogh, ne voit pas seulement l’expression d’un regard individuel : la peinture ouvre le monde auquel appartiennent ces souliers, celui du travail, de la terre et de la vie paysanne. L’œuvre ne manifeste pas seulement ce que l’artiste voit ; elle fait apparaître peut-être et surtout un monde.