PLATON : FAUT-IL EXCLURE LES POÈTES ?
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Cet article est associé au dossier "Les arcanes de la création"
En bref. Le livre III de la République de Platon est un livre qui a fait beaucoup parler de lui, car il se termine sur une décision étonnante que les commentateurs les plus complaisants de Platon ont eu beaucoup de mal à défendre : celle d'exclure les poètes de la cité idéale ! Rares sont les penseurs à avoir développé envers l'Art un tel sentiment d'hostilité qu'ils en soient venus, comme Platon, à imaginer une société parfaite d'où les poètes seraient officiellement proscrits. Il nous paraît très difficile aujourd'hui de suivre la prescription platonicienne. Le philosophe prend pourtant bien la peine, tout au long du livre III, de motiver cette décision. Mais nous sommes tellement éloignés de lui que les raisons invoquées par lui nous paraissent bizarres et peu convaincantes, comme nous paraît excessive ce que nous prenons confusément pour une odieuse mesure d'ostracisme. Peut-être avons nous tort. Peut-être Platon a-t-il raison contre nous. Lire attentivement le livre III de la République devient alors une expérience très stimulante, parce qu'elle fournit l'occasion de découvrir que certaines de nos convictions au sujet de l'art ne sont aussi bien enracinées en nous que parce qu'elles n'ont jamais été sérieusement examinées....
La poésie a-t-elle une importance politique ?
Rappelons que La République est un livre qui porte sur le thème de la Justice. Il s'agit pour Platon de dresser les contours d'une cité idéale et c'est dans ce cadre là que la question de la poésie intéresse d'abord le philosophe-législateur. Car l'artiste est, qu'il le veuille ou non, un acteur politique de premier plan : on sait depuis le Ion, le pouvoir que l'artiste exerce sur les âmes et que Platon compare à l'attraction mystérieuse d'un aimant. L'artiste est un mage qui utilise ses sortilèges pour envoûter l'âme de ceux qui entrent à son contact. Cette redoutable efficacité explique assez logiquement pourquoi l'Art se trouve investi d'une haute valeur pédagogique : exposés à la récitation des poèmes ou à la répétition de chants, les enfants apprennent naturellement, mieux que par aucune leçon, à se pénétrer de ces grandes vérités dont la possession est indispensable à la formation du citoyen. L’œuvre de l'artiste contribue par sa présence à rendre sensible à l'ensemble de la communauté les valeurs où elle puise son unité. Comment alors douter de l'immense privilège qui permet à certains individus divinement inspirés de sculpter les consciences et de mobiliser les esprits ? Dans la culture grecque classique, Homère occupe ainsi une place de premier plan. L’Iliade et l’Odyssée, dont la composition remonte vraisemblablement à l’époque archaïque, sont devenues des références fondamentales de l'éducation grecque. À l’époque classique, la connaissance des poèmes homériques fait partie de la formation ordinaire des jeunes Grecs, qui apprennent à les lire, à les réciter et à en retenir des passages entiers. La tradition rapporte ainsi que l’apprentissage des poètes, et particulièrement d’Homère, devait contribuer à former le caractère, le jugement et la capacité d’expression : « Homère, éducateur de la Grèce. »
Eh bien, c'est avec cette fonction pédagogique de l'artiste inspiré que Platon a maille à partir dans la République et plus particulièrement dans le livre III où il évoque la question centrale de l'éducation des citoyens. Platon ne doute aucunement de l'importance de la poésie et plus largement de l'importance des muses dans l'éducation et la formation des citoyens. Mais ce privilège représente aussi pour lui un danger potentiel qu'il serait imprudent de sous-estimer. Dans la mesure même où la création artistique assume une fonction pédagogique de tout premier plan, elle ne saurait être laissée complètement libre et affranchie du droit de regard de l'autorité politique. Car l'éducation des citoyens est d'abord et avant tout une affaire politique. Si Platon avait minoré le pouvoir politique de l'artiste, s'il avait considéré que le monde de l'art n'a rien à faire avec la politique, il aurait pu volontiers se montrer libéral et laisser à tous les artistes les coudées franches pour créer tout ce qu'ils veulent comme ils le veulent. Admettre que le pouvoir politique n'a pas à contrôler la production des artistes, qu'il n'a pas à interdire ou à censurer certaines œuvres et qu'il faut respecter la liberté des artistes est une position qui n'est intellectuellement tenable que si nous estimons que la création artistique ne constitue aucune espèce d'enjeu politique. Donner pleine liberté aux artistes est compréhensible lorsqu'on estime que leur voix ne compte pas politiquement, ou bien si peu qu'ils ne posséderaient aucun réel pouvoir de nuisance. Mais dès lors qu'on estime au contraire qu'une œuvre d'art exerce une influence, dès lors qu'on reconnaît qu'elle a sur les âmes un pouvoir qui rendrait jaloux n'importe quel tyran, qu'elle a la capacité de former et d'éduquer les citoyens, alors on ne peut décemment la laisser sans surveillance. De deux choses l'une : ou bien on considère que le monde de l'art ne représente pas grand chose politiquement, et dans ce cas on peut s'offrir le luxe d'accorder une franche liberté à la création artistique. Ou bien on considère au contraire que l'Art représente dans la vie de chacun une puissance considérable de transformation, et dans ce cas on doit se montrer très vigilant à son endroit. Platon partage avec tous les apôtres de l'Art le sentiment qu'on ne doit jamais sous-estimer l'importance de l'Art. Mais cette conviction, au lieu de l'inciter à s'extasier béatement devant la majesté de l'artiste, le pousse à adopter une attitude beaucoup plus défiante.
Cette inquiétude politique à l'endroit de la production artistique gagne encore en intensité si l'on y ajoute une autre considération. Dans le Ion, dialogue consacré à la question de l'inspiration poétique, Platon avait en effet montré que le poète, dans la mesure où il suit son inspiration, obéit à une vision impérieuse qui s'impose à lui et qui lui dicte l’œuvre à produire. C'est dire que cette vision, le poète ne la contrôle pas : il y adhère avec toute la force de son émotion, mais il n'est pas capable d'en rendre intellectuellement raison. S'il essaie de théoriser son œuvre, il perd aussitôt cette spontanéité créatrice qui lui fait sentir instinctivement, sous le coup de l'inspiration, la direction qu'il doit emprunter. Quand il compose une œuvre, il est donc incapable d'expliquer ou de justifier ses choix artistiques. Il présente au public des œuvres qui sont le produit en lui d'une nécessité aveugle, sans comprendre vraiment pourquoi ce qu'il dit est important ni pourquoi cela mérite d'être dit. Et c'est ce discours composé dans un état de transe somnambulique que reçoit le lecteur, exposé au pouvoir magique d'une parole dont l'origine demeure opaque. Pour l'homme politique, cette influence borgne ne laisse pas d'être quelque peu inquiétante. La situation du poète est ici comparable à celle d'un dirigeant qui prendrait des décisions justes, mais sans savoir en quoi elles sont justes ni pourquoi elles le sont.
S-Par conséquent, ce n'est point par une certaine sagesse, ni étant sages eux-mêmes, que Thémistocle et les autres dont Anytos parlait tout à l'heure ont gouverné les états : c'est pourquoi ils n'ont pu rendre les autres ce qu'ils étaient eux-mêmes, parce qu'ils n'étaient point tels par science. M-Il y a apparence que la chose est comme tu dis, Socrate. S- Si donc ce n'est point la science, reste que ce soit l'opinion vraie qui dirige les politiques dans la bonne administration des états ; en fait de connaissances ils ne diffèrent en rien des prophètes, et des devins inspirés. En effet, ceux-ci annoncent beaucoup de choses vraies, mais ils ne savent aucune des choses dont ils parlent. M-Très vraisemblablement S-Mais ne convient-il pas, Menon, d'appeler divins ceux qui, étant dépourvus d'intelligence, réussissent en je ne sais combien de grandes choses qu'ils font et qu'ils disent ? M-Oui S-Nous aurons donc raison de nommer divins les prophètes et les devins dont on vient de parler, et tous ceux qui ont le génie poétique : et nous serons pour le moins aussi bien fondés à accorder ce titre aux politiques, les regardant comme des hommes saisis d'enthousiasme, inspirés et animés par la divinité, lorsqu'ils réussissent en parlent sur bien des affaires importantes, sans avoir aucune science sur ce qu'ils disent.(Ménon).
On comprend alors pourquoi Platon éprouve le besoin de légiférer sur la création artistique. C'est que le pouvoir des artistes n'est malheureusement pas proportionnel à leur lucidité. Ils exercent un charme puissant et une influence non négligeable sur l'ensemble du corps social mais, en même temps, ils ne contrôlent pas l'inspiration qui les porte.
Faut-il censurer les artistes ?
Ce qui intéresse surtout Platon, dans le livre III de La République, ce sont les effets affectifs induits par les œuvres d'art, la manière dont ces œuvres forment insidieusement la sensibilité du public. En lisant Homère, « l'éducateur de la Grèce », il observe ainsi que certains passages du récit homérique sont susceptibles d'exercer une influence assez perverse sur l'éducation morale des jeunes lecteurs. Voici quelques exemples :
Il faut donc encore, comme il semble surveiller ceux qui entreprennent de raconter ces fables, et les prier de ne point blâmer d’une manière simpliste, les choses de l’Hadès, mais plutôt de les louer ; car leurs récits ne sont ni vrais ni utiles à de futurs guerriers. Nous effacerons par conséquent, repris-je, à commencer par ces vers, toutes les assertions de ce genre : « J’aimerais mieux, valet de labour, être aux gages d’un autre, d’un homme pauvre et menant vie étroite, que de posséder l’empire des morts »
Nous aurons raison d’ôter les lamentations aux hommes illustres, de les laisser aux femmes, et encore aux femmes ordinaires, et aux hommes lâches, afin que de telles faiblesses excitent l’indignation de ceux que nous prétendons élever pour la garde du pays. Encore une fois, nous prierons donc Homère et les autres poètes de ne pas nous représenter Achille, le fils d’une déesse «...tantôt couché sur le côté, tantôt sur le dos, et tantôt la face contre terre, puis se levant, et errant, l’âme agitée, sur le rivage de la mer inféconde, ni prenant à deux mains la poussière noire et se la répandant sur la tête »
Nous dirions, je pense, que les poètes et les faiseurs de fables commettent les plus grandes erreurs à propos des hommes, quand ils prétendent que beaucoup d’injustes sont heureux, alors que les justes sont malheureux ; que l’injustice profite si elle demeure cachée ; que la justice est un bien pour autrui, mais pour soi-même un dommage. Nous leur interdirions de pareils discours, et nous leur prescririons de chanter et de conter le contraire.
A ce stade, c'est surtout le contenu de l’œuvre, ce qu'elle montre, ce qu'elle exhibe, ce qu'elle représente, qui intéresse la vigilance du pouvoir politique. Il est tout naturel que le pouvoir politique exerce une fonction de contrôle sur le contenu des œuvres proposées au public, appliquant une censure sur tous les contenus qu'il désapprouve et qui risqueraient d'affecter négativement les disponibilités affectives des citoyens. Le fait qu'il s'agisse simplement d'une œuvre de fiction ne saurait constituer en soi , pour le législateur, une excuse suffisante. Car fictif ou non, le contenu de la représentation artistique n'en produit pas moins un effet efficace sur la sensibilité de ceux qui s'y trouvent exposés. L'histoire racontée par le romancier n'a peut-être pas la prétention d'être réelle, mais elle n'en a pas moins vocation à agir sur la sensibilité des lecteurs et des spectateurs.
Qu'est-ce que la mimèsis ?
Le plus intéressant toutefois, dans la réflexion platonicienne, ne réside pas là. Pour Platon, l'influence négative qu'est susceptible d'exercer l'épopée homérique sur l'âme des spectateurs ne concerne pas seulement le dire du poète. Elle concerne aussi, et c'est le plus important, sa façon même de le dire. Non pas tant le fond de l’œuvre, que sa forme. Qu'est-ce que Platon reproche à Homère ? D'utiliser un procédé (le style direct) qui cherche à mimer le mouvement spontané des personnages :
N’y a-t-il pas récit quand ce sont les discours prononcés de part et d’autre qu’il rapporte, et quand ce sont les événements qui se placent entre ces discours ? Mais lorsqu’il parle sous le nom d’un autre, ne dirons-nous pas qu’il rend autant que possible son élocution semblable à celle du personnage dont il nous annonce le discours ? Or, se rendre semblable à un autre sous le rapport de la voix et de l’aspect, c’est imiter celui auquel on se rend semblable. Mais en ce cas, ce semble, Homère et les autres poètes se servent de l’imitation dans leurs récits. Au contraire, si le poète ne se dissimulait jamais, l’imitation serait absente de toute sa poésie, de tous ses récits.
On pourrait penser que Platon pousse ici le bouchon un peu loin. Ce qu'il remet ici en cause n'est plus simplement un contenu narratif qui lui paraît discutable, mais la forme narrative même de l'épopée. Et pas d'ailleurs que l'épopée ! Car le principe même d'une représentation artistique fondée sur l'imitation (la mimesis) concerne tout autant la tragédie (ou les acteurs prêtent leur voix à des personnages) que la comédie. Pour juger du caractère radical de la critique platonicienne, on peut se livrer à une petite comparaison. C'est comme si Platon, non content de dénoncer le contenu de certains films, parce qu'ils sont trop violents, trop sexuels ou qu'ils contiennent des contenus racistes ou sexistes, en venait à dénoncer le cinéma en général, parce que -dans les films- les acteurs imitent des personnages ! Quelle mouche a bien pu piquer Platon ? Qu'est-ce qu'il reproche donc au procédé mimétique ? En lançant cette charge, Platon ne s'en prend pas à certains artistes, mais il attaque de front des genres littéraires reconnus et consacrés, qui se sont imposés au cours d'une longue évolution.
Platon doit donc avoir de très sérieuses raisons de se lancer dans une croisade contre le genre imitatif, de remettre en cause comme il le fait, l'existence de l'épopée, de la tragédie et de la comédie ! Si un homme était assez fou pour déclarer qu'il faut interdire maintenant toutes les pièces de théâtre, tous les films, toutes les photographies, vous ne seriez sans doute pas moins choqués que les contemporains de Platon ont dû l'être en l'entendant déclamer contre la mimesis. Pour comprendre la raison de cette attaque, il faut saisir ce que représente la mimèsis aux yeux de Platon.
Pourquoi Platon critique-t-il la mimésis ?
L'importance capitale de ce concept est d'abord éthique avant d'être artistique. Car c'est par l'imitation que le caractère d'un enfant se forge, c'est par l'imitation qu'il apprend les choses qu'il doit connaître, en reproduisant les gestes de son maître, en adoptant les mêmes attitudes que ses modèles. L'imitation produit tout naturellement une transformation de celui qui imite. Si l'on imite continuellement certains comportements, l'imitation « devient une seconde nature » et affecte le corps, la voix et l'esprit. La capacité à imiter, à re-produire, constitue donc dans la formation éthique et intellectuelle de n'importe quel individu, une disposition absolument centrale. Et c'est la raison pour laquelle cette aptitude naturelle à l'imitation doit être soigneusement réglée. Un enfant aura tendance à régler son comportement sur le comportement des camarades qui l'entourent et qu'il imite naturellement. Il apprendra d'eux par imitation, en faisant ce qu'ils font, en rigolant de ce dont ils rigolent, en aimant ce qu'ils aiment et en méprisant ce qu'ils méprisent. Si l'environnement dans lequel l'enfant se trouve est sain, l'imitation sera positive et produira donc en lui une transformation appréciable. Mais si cet environnement est malsain, elle produira des effets catastrophiques en développant chez lui des dispositions perverses qui forceront ses parents, pour le protéger, à le soustraire à l'influence néfaste de ses camarades. Ce qui vaut pour des enfants vaut aussi, tout au long de la vie, pour n'importe lequel d'entre nous. Si l'environnement social dans lequel nous nous trouvons agit aussi puissamment sur nous, c'est parce qu'il s'appuie sur une tendance naturelle et inévitable à l'imitation, qui est la spécificité d'un animal taillé naturellement pour apprendre.
Si l'on garde cela à l'esprit, on peut alors comprendre les raisons qui poussent Platon à remettre en cause l'utilisation artistique de la mimesis. Cette utilisation est dangereuse à un double titre. D'abord, en se servant d'un mécanisme anthropologique instinctif (la tendance à imiter), l'imitation poétique fait perdre au spectateur ou au lecteur tout sens de la distance. Placé devant une imitation, le public se trouve dans le même état émotionnel que l'auditeur d'une musique. Parce qu'elle reproduit les mouvements affectifs de notre âme, la musique constitue en effet le meilleur exemple d'un art essentiellement « imitatif » . C'est ce qui explique le pouvoir si puissant que cette forme d'art exerce sur nous : elle pousse l'auditeur à s'identifier presque mécaniquement aux états d'âmes dont elle mime le mouvement. Une musique triste nous rendra triste, une musique joyeuse nous inspirera de la bonne humeur, et nous nous sentirons plein d'énergie en écoutant une musique pleine de pulsations. On dit que la musique adoucit les mœurs, mais elle aussi parfois capable de nous rendre plus inquiets, plus fébriles, plus colériques. Le tempérament d'une personne le pousse à écouter certaines musiques de préférence à d'autres et réciproquement : certaines musiques peuvent renforcer ou bien permettre de combattre efficacement certaines dispositions affectives. Le choix de la musique que l'on écoute ou que l'on fait écouter aux autres est donc loin de représenter quelque chose d'indifférent. C'est, comme l'affirme Platon, un véritable enjeu social et politique.
Or, normalement, la « poésie » et plus généralement tous les arts du langage s'appuient sur un medium qui rend beaucoup moins facile cette identification mimétique. Lorsque j'entends une musique triste, je me sens immédiatement triste parce que cette musique m'incite à imiter le mouvement naturel de la tristesse. En revanche, lorsque je lis dans un ouvrage quelque chose au sujet de la tristesse d'un personnage, je ne me sens pas immédiatement triste. Car le logos, le langage, produit une représentation qui n'est pas « mimétique » mais « symbolique ». Le recours au langage freine l'identification mimétique en introduisant une forme de distance entre le lecteur et la scène qui est représentée. De ce point de vue, la lecture des poètes a toujours une grande vertu pédagogique puisqu'elle permet de se familiariser avec le logos et d'intérioriser avec lui une capacité de distanciation. La poésie n'apprend pas au lecteur à vivre des émotions mais à pouvoir en parler proprement, avec les mots qui conviennent. D'où le privilège particulier qui, depuis la plus haute antiquité, est attribué au poète, artiste de la parole, artiste par excellence. De tous les arts, la poésie (et plus généralement les arts du langage) sont ceux qui ont le plus d'affinité avec la raison.
Or, ce que Platon condamne à travers le concept de «mimesis », c'est la tentation qu'éprouvent ces arts de la parole de se rapprocher de plus en plus d'une représentation mimétique. Le « discours direct » utilisé par Homère a de ce point de vue la valeur d'un symptôme révélateur. Tout se passe comme si, non satisfait de faire le récit de ce qui se passe, le poète était tenté de montrer directement ce qui se passe en faisant parler les protagonistes. Il s'agit de produire chez le lecteur un effet de présence directe, comme si l'artiste imitait la scène. Alors, le rhapsode devient un acteur : il se met à porter un masque pour mimer l'action des personnages.
C'est au début du 6e siècle avant J-C que se produit une avancée décisive : l'invention du masque. Pourquoi est-elle décisive ? Parce qu'avec le masque s'invente le théâtre. L'invention du masque -attribué à un coryphée du nom de Tepsis -permet l'apparition du personnage et de l'acteur. En effet, lorsqu'il revêt un masque, le coryphée ne raconte plus l'histoire d'un autre, il incarne cet autre, ce qui est très différent. Il joue le rôle d'un autre. Par conséquent, au lieu de dire « Oedipe désespéré se creva les yeux » il s'exclame : « Mais qu'ai-je fait ? Comment les dieux ont-ils pu être aussi cruels à mon égard ? » Il dit « je » ; les personnages parlent par sa bouche à la première personne. Il y a là une transformation capitale. (…) On dit qu'entre les 6e et 5e siècles avant Jésus Christ, Eschyle aurait inventé le deuxième acteur et Sophocle le troisième. A partir de là, ce n'est plus le même coryphée qui change de masque, ce sont plusieurs acteurs qui écoluent en même temps sur scène, chacun incarnant des personnages différents. Carole Talon-Hugon, Histoire philosophique des arts
Cette évolution, constitutive de la naissance des arts du théâtre, est indissociable d'un projet d'aligner la poésie, plus généralement les arts de la parole, sur la norme d'une représentation mimétique, au détriment du récit diégétique. Si Platon trouve à redire contre une telle évolution, c'est donc d'abord parce qu'en poussant le lecteur et le spectateur à une identification mimétique, elle ne leur permettent plus aussi facilement de prendre du recul par rapport à ce qui est représenté. Plus la médiation du narrateur s'efface, plus le comportement représenté se donne directement comme une manière possible d'agir et de sentir ; la représentation devient ainsi plus immédiatement disponible pour l'imitation du spectateur. Par l'intermédiaire de cette imitation, l'artiste place sous les yeux du spectateur un comportement devenu sensible et disponible comme modèle.
L'imitation artistique peut-elle être morale ?
On pourrait dire que cela ne pose pas encore un problème insurmontable si cette force acquise par la poésie est mise au service d'une imitation des modèles vertueux. C'est vrai, nous pourrions tenter de nous rassurer de cette manière. Mais il faudrait alors considérer la mimesis artistique comme un simple moyen au service d'une fin utilitaire, et non comme le but même de la représentation artistique.
Le problème est que l'utilisation par l'art du procédé mimétique constitue bel et bien, pour l'artiste, une fin en soi, le but de son activité, indépendamment de la valeur morale du modèle représenté. L'énergie que le poète met à donner vie au personnage du héros sublime, il l'investit avec la même conscience obstinée lorsqu'il s'agit de donner corps et voix à l'homme malade, au fou d'amour ou au lâche... L'artiste « imitateur » voit dans sa capacité à imiter le plus fidèlement possible l'entièreté des types humains sa raison d'être et sa justification dernière. Se distancier d'un personnage, le peindre comme un être moralement détestable, c'est précisément ce que la vocation mimétique de l'art lui interdit de faire. Même si l'artiste dit qu'il condamne ce qu'il imite, sa représentation ne doit pas porter la trace de cette condamnation, car elle freinerait l'identification mimétique. Assumant ostensiblement une position mimétique, l'artiste se condamne à coller fidèlement à ce qu'il représente, sans distance ni jugement, en sympathisant autant qu'il peut avec son modèle... pour l'imiter aussi bien qu'il est possible.
Cette attitude est peut-être admirable, si l'on songe à l'artiste. Mais si l'on songe à « l'homme » derrière l'artiste, elle est pour le moins problématique. Car prendre le risque d'imiter, c'est accepter de ressembler. Et accepter de ressembler, c'est se mettre en état de devenir soi-même ce que l'on a choisi d'imiter :
L’homme mesuré, ce me semble, quand il sera amené dans un récit à rapporter quelque mot ou quelque action d’un homme bon, voudra s’exprimer comme s’il était cet homme et ne rougira pas d’une telle imitation, surtout s’il imite quelque trait de fermeté ou de sagesse. Il imitera moins souvent et moins bien son modèle quand celui-ci aura failli, sous l’effet de la maladie, de l’amour, de l’ivresse ou d’un autre accident. Et lorsqu’il aura à parler d’un homme indigne de lui, il ne consentira pas à l’imiter sérieusement, sinon en passant, quand cet homme aura fait quelque chose de bien ; et encore en éprouvera-t-il de la honte, à la fois parce qu’il n’est point exercé à imiter de tels hommes et parce qu’il lui répugne de se modeler et de se former sur le type de gens qui ne le valent pas ; au fond, il méprise l’imitation et n’y voit qu’un amusement.
Si une telle attitude est potentiellement néfaste à l'intégration sociale de l'artiste, c'est donc d'abord parce que sa tendance mimétique le porte inévitablement à faire preuve de complaisance pour tous les modes de comportements, y compris ceux qu'une société s'efforce généralement d'interdire parce qu'ils ne sont pas conformes aux valeurs qu'elle entend promouvoir .
Quel est le rôle social de l'artiste, lorsqu'il devient imitateur ?
Mais la plus grande menace qui pèse sur l'artiste-imitateur est encore ailleurs. Elle réside dans le risque qu'il encourt de perdre entièrement sa raison d'être.
Chaque corps de métier est en effet défini par une tâche propre, un ergon, une mission particulière qui le définit et qui le rend socialement indispensable. Le médecin soigne, le cordonnier fait des chaussures, le laboureur travaille la terre.... Tous produisent quelque chose de particulier, qui leur confère leur identité sociale. Et le poète ? Lui aussi, en principe, exerce un métier bien défini : dans la mesure où il est poète, sa mission consiste à écrire de belles œuvres poétiques. Mais quelle utilité sociale peuvent bien avoir de telles œuvres si elles se contentent de copier la réalité ? En quoi le poète fait-il encore œuvre utile, s'il se contente d'imiter le discours qu'un médecin, un cordonnier, un laboureur ou un stratège serait susceptible de tenir ? Bref en quoi représenter l'apparence de la réalité, en quoi créer des artefacts de réalité rendrait-il le poète plus socialement indispensable que n'importe quel illusionniste de foire, qui « passe de ville en ville » pour s'y « produire », lui et ses illusions. Peut-être le poète assume-t-il alors une simple fonction de distraction qui nous permet, l'espace d'un instant, de fuir la rude réalité pour l'ombre de la réalité. Sa capacité à faire illusion et à nous immerger un instant dans l'apparence de la réalité ferait sans doute de lui un être « étonnant et agréable »... mais cette fonction d'agrément n'implique aucunement que nous lui accordions un droit de citoyenneté, comme si le poète assumait une fonction indispensable au bon fonctionnement de la société. Une société peut difficilement se passer de médecins, de cordonniers, de laboureurs... mais elle peut parfaitement se passer des illusionnistes itinérants qui, ponctuellement, viennent divertir un public en mal de récréation. Si le poète est un simple imitateur, quelle autre fonction sociale pourrait-il revendiquer ?
Mais, tu me diras peut-être qu’elle ne convient pas à notre gouvernement, parce qu’il n’y a point chez nous d’homme double ni multiple, et que chacun n’y fait qu’une seule chose. N’est-ce donc pas à cause de cela que, dans notre cité seulement on trouvera le cordonnier cordonnier, et non pas pilote en même temps que cordonnier, le laboureur laboureur, et non pas juge en même temps que laboureur, le guerrier guerrier et non pas commerçant en même temps que guerrier, et ainsi de tous ? Si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre ville pour s’y produire, lui et ses poèmes, nous le saluerions bien bas comme un être sacré, étonnant, agréable ; mais nous lui dirions qu’il n’y a point d’homme comme lui dans notre cité et qu’il ne peut y en avoir ; puis nous l’enverrions dans une autre ville, après avoir versé de la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de bandelettes.
L'exclusion des poètes est-elle un "ostracisme" ?
Voilà donc la scène qui clôt le livre III : le poète est éconduit de la cité, non pas tant comme un individu nuisible que comme un être superflu. Il faut bien comprendre le sens de ce que veut dire Platon lorsqu'il écrit :
« nous l'enverrons dans une autre ville, après avoir versé de la myrrhe sur sa tête et l'avoir couronné de bandelettes ».
Le poète n'est pas exclu de la cité par une décision infamante d'ostracisme, qui prive un citoyen de son appartenance à la cité parce qu'il aurait commis une faute grave et afin de lui infliger par là une punition d'une gravité extrême. Ce n'est pas dans la honte que le poète doit quitter la cité, mais "couvert de myrrhe" et "couronné de bandelettes", comme un saltimbanque qu'on applaudit gaiement ou comme un « artiste du cirque » a qui on a fait fête le temps de la représentation, sans chercher à le retenir une fois qu'il a replié son chapiteau.
Ainsi en va-t-il des poètes qui acceptent de n'avoir d'autre fonction que de produire des œuvres qui donnent l'apparence de la réalité sans être réellement la réalité. Producteurs d'une réalité virtuelle, ils sont donc investis d'une mission de divertissement qui consiste à proposer au public des représentations « étonnantes » et « plaisantes ». En cela, ils assurent la détente des citoyens et méritent les honneurs que nous leur rendons. Mais ils ne méritent pas le respect que nous accordons à un éducateur ou à n'importe quel citoyen qui accomplirait une fonction socialement indispensable. La « tendance imitative » à donc fortement dévalué, aux yeux de Platon, l'importance sociale accordée à la poésie dans les sociétés archaïques. De « diseur de vérité », au même titre que le devin ou le roi, assumant une fonction sociale de tout premier plan, le poète est ainsi devenu un amuseur public, première cheville ouvrière de ce que nous nommerions aujourd'hui le « marché du divertissement culturel ». Si l'on accepte l'idée qu'une cité peut éventuellement se passer de divertissement mais qu'elle ne peut pas se passer de santé ou de nourriture, alors il n'y a rien d'étonnant à ce que Platon accorde pleine citoyenneté au médecin et au laboureur, sans estimer indispensable de considérer le poète comme un citoyen de plein droit.
Ce jugement peut paraître assez sévère : en produisant une représentation qui a l'apparence de la réalité, l'artiste se contente-t-il seulement de vouloir simuler la réalité ? Le but d'une œuvre imitative est-il simplement de faire illusion, de donner aux spectateurs un sentiment de réalité factice ? Est-ce là tout ce qui se joue dans la mimesis ? Ne peut-on pas prétendre que cette imitation, cette simulation, est aussi une façon de faire apparaître une vérité qui, autrement, ne serait pas visible ? C'est cette question, celle du rapport de l'oeuvre « imitative » à la vérité, qui constituera l'objet central de la discussion menée par Socrate dans le livre X de la République...
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