VIRGINIA WOOLF, UN LIEU À SOI : LE CORPS DES ÉCRIVAINS
Pour vous repérer
Les parcours thématiques proposent une exploration générale et pérenne d'un domaine philosophique; les dossiers thématiques approfondissent une question plus circonscrite.
Cet article est associé au dossier "Les arcanes de la création"
En bref
On avait invité Virginia Woolf à parler des « femmes et du roman ». Elle répond en parlant d’argent, d’une chambre, d’un bon déjeuner, d’un bouillon, de biscuits secs, d’une pelouse interdite et d’une porte de bibliothèque fermée aux femmes. Pourquoi une réflexion sur la création littéraire passe-t-elle ainsi par les besoins les plus prosaïques du corps ?
C’est que le premier chapitre d’Une chambre à soi interroge moins directement les secrets de l’inspiration que le rapport de l’écrivain à son propre corps. Corps physiologique, soumis à la faim, à la fatigue et au besoin d’un espace ; corps dont la conscience peut momentanément se détacher pour suivre ses propres mouvements ; corps enfin inscrit dans une histoire, une société et une différence sexuelle. Chez Woolf, l’écrivain n’est jamais une conscience pure : son esprit ne peut s’émanciper qu’à partir d’un corps qui le rend possible, le limite et donne à son expérience sa forme singulière. La question de la création rejoint ainsi celle de la liberté corporelle — et, pour les femmes, celle de l’accès aux conditions matérielles et institutionnelles du savoir.
I. Pourquoi, chez Virginia Woolf, la création littéraire dépend-elle de conditions matérielles ?
En 1928, Virginia Woolf fut invitée à parler « des femmes et du roman » devant les étudiantes de deux collèges féminins de Cambridge, la Newnham Arts Society, à Newnham College, puis la société ODTAA de Girton College. De la reprise de cette intervention est né l'essai publie en 1929 : Une chambre à soi. Cette origine explique la façon particulière que Virginia Woolf a de s'adresser à un destinataire, dont on devine qu'il est un public de jeunes femmes. C'est à elles que l'autrice s'adresse à l'entame de son discours :
« Je sais, vous m’avez demandé de parler des femmes et du roman (…) je préfère me contenter de vous donner mon avis sur un point de détail : il est indispensable qu’une femme possède quelque argent et une chambre à soi si elle veut écrire une œuvre de fiction. »
Cette déclaration liminaire a visiblement pour fonction de secouer les attentes trop prévisibles de son auditoire. Pour quelle raison l'avait-on invitée à parler des « femmes et du roman » sinon pour lui donner occasion de partager son expérience d'écrivaine reconnue, en racontant la façon dont elle avait, en tant que femme, conçu et réalisé son œuvre ? Ce qu'on attendait d'elle, c'était probablement qu'elle soulève un coin du voile des arcanes de sa création. Or, la réponse qu'elle donne vise, dès le départ, à prendre son auditoire de court en décevant cette attente : je ne vais pas vous parler de ce qui est important et essentiel ; je vais vous parler d'un « point de détail ». À tout le moins, je vais vous parler de ce que vous, dans votre vision éthérée et naïve de la création littéraire, vous considérez sans doute comme un point de détail, mais qui, de mon point de vue, est la condition sine qua non de tout le reste. Je ne vais donc pas vous parler d'inspiration, de talent, de sensibilité féminine..... je vais vous parler d'abord des conditions matérielles et économiques qui sont indispensables à une femme « si elle veut écrire une œuvre de fiction » !
En déplaçant ainsi l'attention de son public, Woolf impose une perspective ouvertement prosaïque, qui vise à démythifier l'acte créateur en le ramenant brutalement et sans préambule à ce qu'on serait tenté de considérer comme de vulgaires considérations d'intendance. Qu'y a-t-il de commun entre la sublimité d'une œuvre d'art et la vulgarité de l'économie ? En dépit des apparences, elles ont beaucoup à voir l'une avec l'autre. Woolf ne dit pas qu’une chambre et de l’argent garantissent le talent ou produisent automatiquement une œuvre. Elle affirme qu’en leur absence, l’écriture risque de n'être jamais possible. La formulation est donc moins celle d’une recette de la création que celle d’une condition minimale : pour qu’une activité créatrice lui soit durablement accessible, il faut qu’une femme dispose d’un espace et de ressources personnelles.
La tentation est grande, lorsqu'on évoque l'activité intellectuelle, d'ignorer les conditions matérielles de cette activité. Et pour cause : ce qui concerne l'esprit nous paraît naturellement et qualitativement différent de ce qui concerne les corps. Mais cette façon spontanée de faire abstraction du corps lorsqu'on évoque la vie des idées est en réalité une illusion. Les temples de la vie intellectuelle que sont les prestigieuses universités de Cambridge et d'Oxford ne sont devenus des temples du savoir que parce que l'argent y a d'abord coulé « à flot ininterrompu » :
« Jadis, sans doute, ce quadrilatère couvert de pelouses lisses, de bâtiments massifs et d’une chapelle, était un marécage où l’herbe ondulait, où les porcs fouillaient le sol de leur groin. (…) Un flot ininterrompu d’or et d’argent, pensais-je, avait dû couler dans ces cours pour que des pierres y parvinssent et que des maçons y travaillassent à niveler, à creuser des rigoles et à drainer. »
Obnubilés par l'immatérialité de l'esprit, nous serions volontiers enclins à oublier tout ce qu'a dû coûter la construction et l'entretien de ces bâtiments majestueux et de ces impeccables pelouses, qui servent d'écrin à la vie intellectuelle. Voudrait-on se faire croire que cela ne compte pas ? En réalité, la vigueur spirituelle de l’université est fermement adossée à une infrastructure financière.
Ce rappel de bon sens ne semblera vulgaire que si nous prétendons y voir l'aveu d'un goût obscène pour le confort matériel. Après tout, Virginia Woolf est une grande bourgeoise et ce soupçon ne serait pas complètement déplacé. Mais il semble plutôt que l'importance accordée par Woolf à ces conditions matérielles vise seulement à permettre à l'esprit de n'être pas empêché de poursuivre son activité, par les appels bruyants et intempestifs d'un corps tenaillé par le besoin. Quand Woolf évoque ainsi l'importance d'un bon repas, elle le fait uniquement pour rappeler qu'on ne peut s'adonner librement à la vie spirituelle tant que le corps n'a pas la vertu de se faire proprement oublier. Il faut donc lui donner ce dont il a besoin, non pas pour lui accorder plus de place mais tout au contraire pour qu'il laisse enfin de la place.
« C’est ainsi que s’allumait en moi, à mi-chemin de l’épine dorsale, lieu où siège l’âme, non pas cette dure petite lumière électrique que nous appelons éclat quand elle joue allègrement sur nos lèvres, mais cette lueur plus profonde, subtile et souterraine qui est la riche flamme orangée des relations raisonnables. Nul besoin de se presser. Nul besoin de briller. Nul besoin d’être différent de ce qu’on est. »
La façon dont ce passage mêle tout le vocabulaire de la pureté spirituelle (« l'âme, la lueur, les relations raisonnables... ») avec l'évocation triviale de la nourriture montre qu'il ne s'agit aucunement de sacrifier la pureté de l'esprit à la gloutonnerie du ventre. La répétition de « Nul besoin » dit tout le bénéfice d'un bon repas : il permet de ne pas se presser, de ne pas être tenaillé par le besoin, par la chienne de nécessité qui force à vouloir plaire ou briller en société. La disponibilité intellectuelle suppose un total relâchement du corps, celui-la même que garantit la bonne cuisine servie à l'université. La richesse n’est pas ici décrite comme une accumulation de biens luxueux, mais seulement comme une libération à l’égard de l’urgence.
Est-ce faire preuve d'un prosaïsme intolérable que de mesurer concrètement la différence qui se produit en nous, au niveau même de nos plus hautes facultés, celles de l'âme, de l'imagination, et de la pensée raisonnable, lorsque nous passons au contraire de l'opulence d'une tablée raffinée à la misère d'un quotidien de biscuits secs ?
« On apporta la soupe. Le dîner était servi dans un grand réfectoire. (…) On apportait la soupe C’était un simple bouillon. Ce qui n’était pas pour exciter l’imagination. (…) Puis vinrent du fromage et des biscuits ; le pot à eau alors circula généreusement, car il est dans la nature des biscuits d’être secs et ceux-ci étaient biscuits jusqu’en leurs moindres parcelles ; puis ce fut tout. »
La répétition de « On apporta la soupe » produit un effet de triste monotonie. Le repas semble avancer mécaniquement, sans abondance ni variété. L'annonce « C’était un simple bouillon » est d’une sécheresse presque administrative, comme si la pauvreté du régime décourageait du même coup toute velléité d'en parler poétiquement.. Après les descriptions riches et sensuelles du déjeuner, Woolf réduit ici le repas à sa pauvreté stérilisante, parce qu'elle rogne littéralement les ailes de l'imagination.
« La structure humaine étant ce qu’elle est, cœur, corps et cerveau mêlés les uns aux autres et non pas disposés dans des compartiments séparés (…) un bon dîner est d’une grande importance pour une bonne conversation. On ne peut ni bien penser, ni bien aimer, ni bien dormir, si on n’a pas bien dîné. »
Woolf refuse résolument une conception abstraite de la vie intellectuelle, qui nierait superbement sa dépendance et sa solidarité à des conditions matérielles. Le cœur, le corps et le cerveau sont « mêlés » ; il n'y a pas manière que la pensée puisse fonctionner indépendamment de l’état général de l’existence. Le parallélisme « ni bien penser, ni bien aimer, ni bien dormir » élargit d'ailleurs la portée du propos au-delà de la seule vie intellectuelle : la nourriture n’agit pas seulement sur l’intelligence ; elle conditionne aussi bien la vie affective, la sociabilité et le repos de l'âme.
II. Comment, chez Virginia Woolf, la vie mentale s’autonomise-t-elle du corps ?
Si un bon repas, un espace protégé et des conditions matérielles favorables sont nécessaires à la vie intellectuelle, faut-il alors en déduire que la pensée est produite par son environnement ? Nullement.
Si le corps peut bien empêcher le mouvement libre de la pensée, il ne saurait toutefois en gouverner la trajectoire. Lorsqu'on lit Virginia Woolf, on ne peut manquer d'être frappé par ce fait que la vie intérieure des personnages suit une trajectoire que ne laisse pas du tout pressentir les conditions matérielles dans lesquelles il se trouve. L’écriture de Woolf dédouble l’expérience en deux trajectoires distinctes et pourtant emmêlées : celle du corps et celle de la conscience. D'un côté, on voit le corps de Virginia Woolf déambuler dans les jardins d'Oxbridge, puis dans les couloirs de l'université, enfin assise au réfectoire avant qu'elle ne reprenne la route pour rejoindre Fernham ; de l'autre côté, on assiste à la trajectoire profuse et anarchique de ses flux de conscience. La narratrice nous « livre [ses ] pensées comme elles lui vinrent » , lorsqu'elle raconte comment le souvenir d’Oxbridge conduit à l'évocation de Charles Lamb, puis à Milton et à Lycidas, à la bibliothèque, à Thackeray et finalement à une question générale sur le style.
La forme de cette séquence rend d'abord visible une pensée qui est comme rendue aveugle à son propre corps. C'est ce que tout phénomène de concentration rend particulièrement manifeste. Lorsque l'esprit est absorbé par ses pensées, il oublie la situation où se trouve le corps. Absorbée par sa « petite idée », Virginia Woolf a l'impression étrange que son corps a été brutalement réduit au silence, comme si on l'avait placé dans une chambre de verre pour l'isoler des sollicitations extérieures du temps et de l'espace :
« Tandis que j’errais à travers les bâtiments de l’université, au-delà des halls vétustes, j’eus l’impression que le temps présent perdait de sa rudesse : mon corps semblait enfermé dans une merveilleuse chambre de verre où nul bruit ne pouvait pénétrer et mon esprit, délivré de tout contact avec les faits. »
Ce qui paraît, du point de vue de l'esprit, être la plus extrême concentration apparaît aussi, du point de vue du corps, comme la plus navrante des distractions. Faut-il qu'elle se soit montrée distraite pour n'avoir pas vu l'appariteur qui fonçait vers elle alors que, sans y faire attention, elle foulait la pelouse d'Oxbridge ! L'esprit qui pense est si distrait de son corps qu'il en vient même à provoquer ses mouvements sans s'en rendre compte. Ce n'est pas parce qu'elle souhaite se lever que la narratrice finit par se lever, mais uniquement parce que son esprit est dans une telle agitation que le mouvement de son corps prend l'allure d'une pensée en acte.
Mais il y a plus encore : non seulement l'esprit, du moment qu'il est livré à ses pensées, oublie son corps ; mais son dynamisme interne a ceci de particulier qu'il ne progresse pas selon les règles immuables de la logique. C'est une pensée qui se laisse volontiers digresser au fil de sa propre pente, dans ce qui ressemble plus à une douce rêverie qu'à une réflexion soutenue. Or, cette description est sans doute beaucoup plus fidèle à la description de la marche de l'esprit que la mise en forme logique qu'on lui impose rétrospectivement. Spontanément, les idées s'appellent les unes les autres par un phénomène de proximité qui relève davantage de l'association que de la déduction, et qui est sans doute plus proche de l'imagination de l'artiste que de la règle à calcul du mathématicien. Mais du même coup, rien ne manifeste mieux la façon qu'a l'esprit de s'affranchir des conditions environnantes : une pensée rationnelle reste soumise malgré tout à un principe de cohérence que la réalité même lui impose. Tout au contraire, la pensée associative est tellement libre qu'elle va son chemin sans se soucier le moins du monde de correspondre à une quelconque réalité. Prise dans le fil de ses pensées, que la lecture d'un poème de Christina Rossetti a mis en mouvement, la narratrice en vient au mépris de tout souci de cohérence, à imaginer le printemps en plein automne :
« Les mots de Christina Rossetti étaient peut-être partiellement responsables du délire d’imagination — car il ne s’agissait bien entendu que d’imagination — qui me fit voir des lilas balançant leurs fleurs au-dessus des murs de jardins, des papillons couleur soufre, s’enfuyant de-ci, de-là, des poussières de pollen volant dans les airs.
Ces associations ne sont pas imposées par le monde extérieur : elles sont produites par le mouvement inertiel de l’esprit. La manière dont l'esprit et le corps paraissent suivre des trajectoires indépendantes fait donc que la situation du corps ne détermine donc pas la trajectoire qu'empreinte l'esprit. Son rôle est uniquement de fournir à l'esprit l'occasion qui lui donnera l'impulsion de départ. S'il y a bien quelque chose comme une source de l'inspiration, il ne faut pas la concevoir comme sa cause. Elle est sa source, au sens où elle sert de déclencheur. Soit, par exemple, la narratrice, assise sur la berge d'une rivière et réfléchissant à ce qu'elle pourrait trouver à dire à propos des femmes et du roman :
« J’étais donc assise sur les berges d’une rivière par une belle journée d’octobre, voilà une ou deux semaines. (…) J’étais comme un pêcheur qui, ayant jeté sa ligne dans une rivière, verrait cette ligne osciller parmi les reflets et les herbes, émerger ou s’enfoncer au gré de l’eau jusqu’au moment où — vous connaissez le petit déclic — une idée s’accrocherait soudain à l’hameçon. »
La scène est très précisément située : la narratrice est assise, au bord d’une rivière, par une journée d’octobre. Mais cette précision du cadre ne signifie pas que le paysage détermine ce qu'elle va penser. L’idée surgit « soudain », comme un poisson qui mord à l’hameçon. Elle n’est pas appelée par une décision consciente ; elle apparaît à la faveur d’un hasard , par simple rencontre.
Pour penser le processus d'inspiration, la comparaison avec la pêche est très intéressante, parce qu'elle donne de la pensée une image qui ne se confond ni avec la volonté active ni avec la réception passive d’une impression. La narratrice ne fabrique pas l’idée, mais elle ne la reçoit pas non plus comme un objet tout fait. Elle attend, laisse sa ligne osciller, puis saisit ce qui survient. L'occasion extérieure fournit l’occasion d’un déclenchement ; elle ne fournit pas le contenu de la pensée, dont l'esprit reste l'unique origine.
Que l'idée s'origine dans l'esprit et qu'elle y trouve à la fois les conditions de sa naissance et le principe de sa vitalité, c'est ce que montre encore la suite de la métaphore filée :
« Hélas, posée sur l’herbe, comme elle paraît petite et insignifiante mon idée à moi. Elle est de ces poissons qu’un bon pêcheur remet à l’eau pour qu’ils grandissent et vaillent un jour la peine d’être cuits et mangés. (…) Mais si petite qu’elle fût, elle avait cependant, cette pensée, la mystérieuse propriété de toutes celles de son espèce. Replacée dans l’esprit, elle se révéla excitante et importante. »
L’idée semble « petite et insignifiante » lorsqu’elle est posée sur l’herbe, c’est-à-dire lorsqu’elle est considérée comme un objet extérieur. Mais lorsqu’elle est « replacée dans l’esprit », elle change de valeur et de dimension. L’esprit ne se contente donc pas de conserver une idée née dans le monde ; il constitue le milieu dans lequel celle-ci devient véritablement active.
III. Comment, chez Virginia Woolf, la fiction révèle-t-elle la vérité de la réalité matérielle ?
Cette façon très particulière qu'a l'esprit de dériver comme une barque poussée par le courant pourrait facilement donner à croire qu'il rompt les amarres avec la réalité. Cela est particulièrement le cas lorsque, emportés par notre imagination, nous nous mettons à nous inventer et à nous raconter des histoires. Dans la fiction, l'esprit semble bel et bien jouer avec lui-même en s'affranchissant de toute obligation d'avoir à refléter une quelconque réalité. Mais les choses, comme le remarque la narratrice, ne sont pas tout à fait ce qu'elles ont l'air d'être :
« Il y a des chances pour qu’ici la fiction contienne plus de vérité que la simple réalité. C’est pourquoi je vous propose, usant de toutes les libertés et de toutes les licences permises à une romancière, de vous raconter l’histoire des deux jours qui précédèrent ma venue ici — de vous raconter comment, ployant sous le poids du sujet dont vous aviez chargé mes épaules, je l’ai médité, entretissé aux gestes de ma vie quotidienne, puis rejeté. Je n’ai pas besoin de vous préciser que ce que je vais décrire n’a jamais existé. Oxbridge est une invention, et aussi Fernham. “Je” n’est qu’un terme commode qui désigne un être dépourvu de toute réalité. Des mensonges jailliront de ma bouche, auxquels il se peut qu’un atome de vérité soit mêlé. C’est à vous de découvrir cette vérité et de décider s’il vaut la peine d’en conserver quelque parcelle. »
Le détour par la fiction apparaît bien comme une mise à distance de la réalité. La narratrice pourrait très bien parler de Oxford et de Cambridge, au lieu d'inventer Oxbridge. Aucun de ses auditeurs ni de ses lecteurs n'est dupe de l'artifice. Et à quoi bon remplacer l'univerité féminine de Newnham par Fernham ? La fiction n'a manifestement pas pour rôle ici de dissimuler une réalité qui demeure évidente pour tous. Pourquoi encore choisir la convention fictionnelle de ne plus parler en son nom propre (Virginia Woolf), mais de se donner la voix d'un narrateur fictif qu'on pourra, au choix, appeler Mary Beton, Mary Seton ou Mary Carmichael ? Tous ces noms, l'écrivaine les attribuera à des personnages féminins de son invention, au cours des pages qui suivront. Manière d'avouer, que tous ces personnages ne sont rien d'autre elle, dans la mesure où ils sont le fruit de son imagination. Pourquoi adopter pareil procédé qui ne trompe personne et qui n'est destiné à tromper personne ?
Sans doute est-ce parce que mettre à distance la réalité est la meilleure façon de faire apparaître sa vérité. Car toute vérité est tissée de la matière même de l'esprit, dans la mesure où toute vérité exige d'être pensée. La réalité elle-même est le lieu d'une vérité qui requiert, pour apparaître, cette curieuse alchimie de la fiction. Car cette vérité n’est pas immédiatement disponible dans les choses. A qui se contente de l'observer, la réalité elle-même se présente sous des aspects contradictoires, selon le moment et le regard qui la saisissent :
« Qu’est-ce que l’illusion ? me demandai-je. Quelle est, par exemple, la vérité de ces maisons, en ce moment obscures et solennelles avec leurs fenêtres rouges au crépuscule, mais qui, à neuf heures du matin, furent brutales, rouges et sordides, avec leurs transpirations et leurs lacets de chaussures. Et ce saule, et cette rivière, et ces jardins qui descendent vers la rivière et que la brume qui les effleure rend imprécis, mais que dore et rougit cependant l’éclat du soleil — où est, en ce qui les concerne, la vérité ou l’illusion ? »
Où se trouve la vérité des maisons : dans leur aspect « obscur et solennel » du crépuscule, ou dans leur apparence « brutale » et « sordide » du matin ? La question vaut également pour le paysage naturel. Le saule, la rivière et les jardins sont rendus « imprécis » par la brume, puis « dorés » et « rougis » par la lumière. Aucun de ces aspects ne peut être déclaré absolument vrai, tandis que les autres seraient de simples illusions. Woolf ne veut pas dire par là que la réalité n’existe pas, ni qu'elle serait l'affaire de la subjectivité. Elle suggère plutôt qu’aucune apparence isolée ne suffit à épuiser la vérité d’une chose.
C'est que le réel est constitué par une pluralité de relations : la lumière, l’heure, la brume, le regard, mais aussi l’histoire et l’état intérieur de celui qui observe. La vérité n’est donc pas une propriété immobile que l’on pourrait simplement enregistrer ; elle apparaît dans la manière dont les éléments se combinent et se transforment. C’est pourquoi la fiction ne doit pas reproduire mécaniquement un aspect du monde. Elle doit surtout chercher à en préserver la cohérence profonde :
« Comme je vous l’ai déjà dit, c’était un jour d’octobre. Je ne veux pas risquer de perdre votre estime, ni mettre en danger ce joli mot de “fiction” en changeant de saison et en décrivant des lilas pendant au-dessus des murs des jardins, des roses, des tulipes ou d’autres fleurs printanières. La fiction doit adhérer aux faits, et plus vrais sont les faits, meilleure est la fiction — c’est ce que l’on nous dit. C’est pourquoi nous continuons d’être en automne, c’est pourquoi les feuilles continuent d’être jaunes et de tomber. »
C'est donc l'obligation de maintenir une cohérence dans le récit fictionnel qui pousse la narratrice à interrompre et canaliser le courant anarchique d'une pensée associative. Puisque le récit se déroule en octobre, les feuilles doivent être jaunes et tomber ; la fiction doit respecter les relations qui organisent le monde qu’elle construit. Sa vérité ne repose donc pas sur la copie exacte d’une réalité extérieure, mais sur sa capacité à en épouser la structure essentielle, les rapports permanents. Cette discipline imposée à l'imagination explique pourquoi, dans certains passages, la narratrice s'efforce de coller à la réalité d'une façon presque caricaturale, en précisant l'heure à la minute près (le soir venu à « sept heures trente-trois »), ou bien en ajoutant un détail météorologique (la brise venant « du sud-ouest »). Cette tendance ne relève pas d’un réalisme documentaire. Ces détails volontairement introduits empêchent la rêverie de se dissoudre dans l’arbitraire. L’imagination peut transformer la perception, mais elle doit maintenir entre les éléments une cohérence suffisante pour que le lecteur reconnaisse une expérience possible du monde.
Peut-être pourrait-on rapprocher ici la façon dont Woolf conçoit la tache de l'écrivain de la théorie des « unités organiques » développée par G. E. Moore dans les Principia Ethica. Ce rapprochement n'est pas arbitraire, puisque la philosophie de Moore semble avoir joué un rôle de premier plan dans l'écosystème intellectuel du groupe de Bloosmbury, ce cercle d'intellectuels et d'artistes qui s'étaient regroupés autour de Virgina Woolf et de son époux. En l'occurrence, Moore soutenait que la valeur d’un ensemble ne se réduisait pas à l’addition de la valeur de ses éléments séparés : c’est leur relation et leur organisation qui donnent au tout sa signification propre. Cette conception éclaire peut-être la manière dont Woolf construit la « situation » romanesque : un repas, une salle, une parole, un corps et une pensée ne valent pas isolément, mais par la structure relationnelle qui les unit.
La fiction est donc bien une opération de transfiguration, mais cette transfiguration ne consiste pas à arracher la vérité à la matière. Elle consiste à rendre sensible la cohérence qui se trouve déjà enchâssée en elle. L’écrivain ne découvre pas, ni ne cherche à découvrir, une essence située au-delà du monde. L'artiste n'a rien d'un philosophe qui essaierait de transposer la réalité dans le domaine pur des idées abstraites. Le philosophe cherche à faire apparaître la vérité en s'abstrayant de la réalité. L'artiste, et l'écrivain en particulier, procède tout autrement, car la vérité demeure pour lui logée à même la réalité, encapsulée dans ses maisons, ses repas, ses heures, ses saisons et ses objets. Seulement, pour que cette réalité puisse faire apparaître en pleine lumière sa vérité, il lui faut recevoir la puissance fécondante de l'esprit. La fiction demeure bien, d'une certaine façon, une réalité. Mais c'est une réalité produite par l'imagination de l'artiste.
IV. Comment, chez Woolf, l’artiste témoigne-t-il de la transformation historique du monde ?
Parce qu'elle n'est pas « abstraite » de la réalité, la vérité que la fiction nous donne à connaître n'est pas non plus une vérité logée dans le sub specie aeternis des philosophes et des mathématiciens. C'est une vérité qui garde en elle la structure temporelle d'une réalité incessamment changeante. L’artiste ne découvre ni ne révèle une essence immobile des choses. Au contraire : mieux qu'un autre, il demeure attentif aux détails les plus ordinaires par lesquels la réalité annonce une nouvelle ère de la vérité.
C’est ce que montre particulièrement bien l’épisode du chat sans queue. Après le déjeuner, la narratrice aperçoit au milieu de la pelouse un animal qui semble parfaitement insignifiant :
« La vue de cet animal rude et mutilé, qui cheminait doucement à travers le quadrilatère, changea, par quelque effet de la sagacité subconsciente, la vivacité de mon climat intérieur. Ce fut comme si quelqu’un avait baissé un store. »
La vue de ce chat sans queue n'a rien d'un événement exceptionnel. Rien de remarquable ne se produit : la bête « chemine doucement » et s’arrête au milieu de la pelouse. Pourtant, l’animal agit comme un signe, le symbole privilégié d'une vérité qui ne se montre pas encore. Sa mutilation — il est dépourvu de queue — introduit une anomalie visible dans l’ordre harmonieux du quadrilatère universitaire. À travers cette absence, la narratrice perçoit confusément qu’il manque quelque chose au monde dans lequel elle se trouve :
« Quelque chose semble me faire défaut ; il y avait quelque chose de changé. »
La vérité nouvelle apparaît d’abord sous la forme de ce sentiment de manque. La comparaison avec le store que l’on baisse traduit très bien cette expérience : une lumière disparaît sans que la narratrice puisse dire précisément quelle réalité elle éclairait auparavant ; « Comme si lui aussi [le chat] remettait en question l’univers. ». Ce pauvre chat devient ainsi l'augure sacré d'une vérité qui s'annonce à travers lui, et l'artiste -chargé de déchiffrer le symbole -est placé dans la même position que l'antique aruspice, ce devin qui avait mission de déchiffrer la volonté obscure des dieux en observant les entrailles des animaux sacrifiés!
Sommée d'interpréter le chiffre de la réalité, la narratrice se voit alors contrainte de remonter le fil du temps :
« Il me fallut imaginer que je me trouvais hors de cette salle, remonter vers un passé antérieur à la guerre, et me représenter un autre déjeuner qui avait eu lieu dans d’autres salles, peu éloignées de celles-ci, mais bien différentes. »
Quelque chose à changé, quelque chose a disparu, dont la queue mutilée du chat constitue le signe tangible. Mais quoi ? Sommée d'être l'interprète d'une réalité qui n'est plus que le signe d'autre chose, l'artiste cherche d'autres signes encore. Puisque la réalité est incapable de livrer son secret, il faut chercher ailleurs. Mais où chercher ce secret dissimulé, sinon chez ceux-là même qui font profession de révéler les secrets, chez d'autres artistes, d'autres poètes ? Un livre de poésie traîne à côté d'elle, la narratrice l'ouvre distraitement et y découvre la poésie amoureuse de Tennyson. L'écho de cette poésie évoque immédiatement chez elle, par association, la grande poétesse que fut Chirstina Rossetti. Et ses poèmes d'amour, oh combien mémorables !
« Quels poètes (…) furent ces gens-là. (…) je continuai de me demander si l’on pouvait citer deux poètes vivants, aussi grands pour notre temps qu’Alfred Tennyson et Christina Rossetti le furent pour le leur. »
On mesure alors que quelque chose a changé dans la réalité parce que quelque chose a changé aussi dans la production poétique. La poésie de Tennyson et de Rossetti provoque en nous « un tel abandon » et « un tel ravissement » parce qu’elle exprime des sentiments familiers :
« elle célèbre des sentiments que nous avons l’habitude d’éprouver (…) de sorte que nous répondons aisément, familièrement, à ces sentiments, sans nous donner la peine de les contrôler ou de les comparer à ceux que nous éprouvons à présent. »
La poésie du passé nous paraît immédiatement vraie parce qu’elle confirme une vérité déjà sédimentée. Nous la reconnaissons avant même de l’examiner. Elle appartient à un monde affectif dont les catégories nous sont devenues familières. Mais tel n'est pas le cas de la poésie moderne, qui exprime une expérience dont la forme commune n'a pas encore été trouvée :
« Les poètes vivants expriment un sentiment né et comme arraché de nos entrailles. Nous ne le reconnaissons pas tout d’abord. »
Les expressions « né » et « arraché de nos entrailles » donnent à ce sentiment une origine historique et organique. Il ne s’agit pas d’une fantaisie arbitraire du poète. Ce sentiment naît d’une transformation réelle de l’existence, mais il demeure difficile à identifier parce que les lecteurs ne disposent pas encore des habitudes sensibles qui permettraient de le reconnaître. De sorte que la nouveauté produit naturellement une réaction de méfiance :
« souvent (…) ce sentiment nous fait peur, nous le surveillons attentivement et le comparons avec jalousie et méfiance au vieux sentiment déjà éprouvé ».
C'est dire que l'artiste novateur est toujours mécaniquement rejeté, puisqu'il est le prophète d'une vérité qu'il est le premier à proclamer et qui n'a pas eu encore le temps de s'imposer. Le nouveau sentiment demeure soumis au contrôle de l’ancien. Nous sommes portés, inévitablement, à l’évaluer à partir de catégories héritées, ce qui explique que l'art « moderne » nous paraisse obscur ou difficile. Sa difficulté n’est donc pas nécessairement un défaut de l’œuvre ; elle est le signe de la distance entre une expérience nouvelle et les formes anciennes de la compréhension.
V. Pourquoi, chez Virginia Woolf, les femmes écrivaines ont-elles été privées des conditions de la création ?
Mais quelle est cette vérité nouvelle que la narratrice pressent ? Voici la suite du passage :
« Pourquoi Alfred ne chante-t-il plus : “Elle vient, ma colombe, ma chérie” ? Pourquoi Christina ne répond-elle plus : “Mon cœur est plus heureux que tous / Car mon amour est auprès de moi” ? Accuserons-nous la guerre de ce changement ? Au premier coup de canon, en 1914, les visages des hommes et des femmes se sont-ils montrés, aux yeux les uns des autres, dans une telle nudité, que le romanesque en fut tué ? Certes, voir les visages de nos chefs à la lueur des bombardements nous causa un choc terrible — surtout à nous, les femmes, avec nos illusions sur l’éducation, etc. Allemands, Anglais, Français, ces chefs avaient l’air hideux, stupides. Que la faute du changement revienne à ceci ou à cela, l’illusion qui inspirait à Tennyson et Christina Rossetti des chants si passionnés est infiniment plus rare aujourd’hui qu’alors. »
Voici le secret révélé : les vers de Tennyson et de Christina Rossetti exprimaient une relation amoureuse fondée sur l’idéalisation réciproque : l’homme y apparaissait comme une figure admirable, la femme comme celle qui répondait à cet amour en lui offrant son cœur. Ce langage ne constituait pas un simple ornement poétique ; il révélait une certaine représentation des rapports entre les sexes. Or, quelque chose s'est produit au moment de la guerre qui a rendu désormais impossible cette ancienne entente. La guerre a constitué une rupture historique, rendant visibles des réalités jusque-là recouvertes par les illusions sociales. À la lumière des bombardements, les visages des chefs apparaissent dans leur nudité : ils ne sont plus les figures abstraites de l’autorité, de l’éducation ou de la civilisation, mais des hommes concrets, « hideux » et « stupides ».
Ce choc est particulièrement violent pour les femmes, parce qu’elles avaient été formées par les « illusions sur l’éducation ». Elles avaient appris à croire dans la supériorité intellectuelle et morale des hommes qui dirigeaient les familles, les institutions et les nations. La guerre a donc agi comme un catalyseur, révélant le décalage entre l’image que ces institutions donnaient d’elles-mêmes et la réalité de ceux qui les gouvernaient. Elle a modifié substantiellement l'ancienne vérité des rapports entre les sexes : l’ancienne idéalisation masculine ne peut plus être éprouvée avec la même évidence.
Du même coup, la situation d’après-guerre rend plus visible — et donc plus insupportable — la contradiction entre la vérité nouvelle des rapports humains et la persistance d’institutions organisées selon un ordre ancien. Cette contradiction apparaît notamment dans la scène où la narratrice se heurte au gardien qui lui rappelle que son statut de femme lui interdit de fouler la pelouse de l'université ; elle se révèle encore, un peu plus loin, lorsqu'elle tente de pénétrer dans la bibliothèque :
« Mais me voilà bel et bien devant la porte qui mène à la bibliothèque. J’ai dû la pousser, cette porte, car à l’instant même surgit, tel un ange gardien qui me barrerait le chemin en agitant sa robe noire au lieu d’ailes blanches, un monsieur à l’air aimable et un peu désinvolte, aux cheveux d’argent. »
L'évocation de l’« ange gardien » est évidemment ironique, puisqu'elle est immédiatement contredite par l'évocation de la « robe noire ». Le vénérable bibliothécaire devrait conduire , comme un ange gardien, vers la lumière du savoir ; il en interdit au contraire l’accès, comme un fonctionnaire zélé. Son apparence aimable et désinvolte rend l’exclusion plus violente encore, car elle n'a rien d'un mouvement d'hostilité. Elle ne fait que traduire un état de choses jugé normal, un simple point de règlement. Cette scène illustre parfaitement le décalage qui existe entre une vérité nouvelle et l'ancienne structure du réel qui continue de se maintenir par sa force d'inertie. La vérité qui s'annonce (l'émancipation des femmes) a un temps d'avance sur la réalité présente. Elle travaille déjà la sensibilité et la conscience, tout en demeurant bloquée par la pesanteur que lui impose la matière. Le corps encore, avec sa lenteur caractéristique, fait obstacle à la marche rapide de l'esprit.
En commençant son discours, la narratrice avait abruptement annoncé ce dont une femme avait impérativement besoin pour écrire : « il est indispensable qu’une femme possède quelque argent et un lieu à soi si elle veut écrire une œuvre de fiction ». Cette proposition valait d'abord comme une vérité générale : tout artiste a besoin, pour composer son œuvre, de disposer de conditions matérielles décentes. Mais on comprend mieux maintenant pourquoi elle s'applique surtout au femmes. Car cet argent dont tout artiste a besoin de disposer, les femmes en ont historiquement été dépossédées. Les conditions matérielles de la création, d’abord présentées comme nécessaires dans l’absolu, prennent donc ici une portée spécifiquement féminine : les femmes ne sont pas seulement moins favorisées par les circonstances, elles ont été privées des moyens économiques qui rendent possible une vie intellectuelle autonome.
La vérité nouvelle des rapports entre les sexes oblige ainsi à réexaminer toute l’histoire de la création féminine. Lorsque les anciennes illusions se dissipent, l’absence des femmes dans les institutions culturelles devient difficilement justifiable. Mais cette prise de conscience ne suffit pas : il faut encore comprendre que leur exclusion repose sur une dépossession économique et juridique. Leur vie intérieure a littéralement été empêchée de se déployer par le corset rigide qui maintenait leur corps en prison. Un corps de femme considéré avant tout comme un corps de mère, avec tout ce que cela supposait (et suppose encore) de précarité économique :
« Pour permettre de faire des donations à une université, il eût fallu supprimer des familles entières. Édifier une fortune et mettre au monde treize enfants, voilà ce qui est au-dessus des forces humaines. Considérons, tout d’abord, les faits. Il faut neuf mois avant que naisse un bébé. Puis il y a la naissance du bébé, puis trois ou quatre mois passés à nourrir le bébé. Après le sevrage, on peut compter sur cinq années passées à jouer avec le bébé. »
Woolf mesure ici la durée de la grossesse, de l’allaitement et de l’éducation des enfants comme on mesurerait le temps nécessaire à l’accumulation d’une fortune. Cette comptabilité rend visible l’incompatibilité entre les tâches imposées aux femmes et la constitution d’un capital personnel. La fortune qui permet aux hommes de financer les universités apparaît comme le résultat d’une disponibilité temporelle et sociale dont les femmes ont été historiquement privées. Elles produisent des enfants, entretiennent les familles et rendent possible la vie sociale, mais ce travail ne leur permet pas d’accumuler les ressources qui donnent accès au savoir. Leur contribution à la société est donc indispensable, mais elle demeure liée à l'absence de capital économique.
« Il leur était impossible de gagner de l’argent, et que, si cela leur avait été possible, la loi leur ôtait le droit de posséder ce qu’elles gagnaient. Ce n’est que depuis quarante-huit ans que Mrs Seton possède un sou qui soit à elle. Il y a quarante-huit ans, cet argent aurait été la propriété de son mari. »
Née d’une répartition inégale des tâches, cette exclusion économique se trouve consacrée par le droit : même lorsqu’une femme parvient à gagner de l’argent, elle ne dispose pas nécessairement de la possibilité juridique de le conserver ou de le posséder. La mention des « quarante-huit ans » rappelle que cette dépossession n’appartient pas à un passé lointain : elle est encore récente au moment où Woolf prononce sa conférence!
En rappelant donc qu'une femme artiste ne peut donner toute la mesure de son esprit qu'à partir du moment où son corps a d'abord été libéré, Woolf donne toute sa portée morale au combat mené pour libérer le corps des femmes. On pourrait même suggérer que la façon dont le récit tout entier est structuré traduit exemplairement une forme de déséquilibre dans la condition féminine : extérieurement, il ne se passe presque rien : la narratrice marche, rencontre une porte fermée, ne "sait quoi faire", se rend à un repas, puis poursuit son trajet. Le corps suit une trajectoire étroite — du fleuve à l’université, de l’université au réfectoire, puis du réfectoire à Fernham. Le déplacement physique est terne et routinier, le récit semble privé d’aventure et d’événements éclatants. La plupart des œuvres de Woolf manifestent d'ailleurs cette pauvreté événementielle. Il ne s'y passe rien, ou presque rien.
Mais cette pauvreté de la diégèse trouve son contrepoint dans une extraordinaire intensité intérieure. Les événements essentiels se jouent toujours dans les associations, les souvenirs, les perceptions et les rêveries de la conscience des personnages woolfiens. Lorsque le corps ne peut librement investir le monde, l’esprit devient le lieu d'une fébrile activité. La forclusion physique des femmes est à la fois ce qui les pousse à investir le champ de l'esprit et ce qui les condamne en même temps à ne jamais pourvoir, matériellement, créer une œuvre.
En résumé : qu'il soit corps nourri ou privé, corps qui se détache dans la rêverie, corps matériel où s’enchâsse la vérité, corps pris dans l’histoire ou corps sexué, chez Woolf le corps compte. L'écrivain n’est jamais une conscience pure : sa liberté commence par un dégagement à l’égard du corps, mais la fiction ne cesse ensuite d’y revenir pour révéler le monde auquel ce corps appartient.
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