PLATON, RÉPUBLIQUE, LIVRE X (COURS COMPLET)
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Les parcours thématiques proposent une exploration générale et pérenne d'un domaine philosophique; les dossiers thématiques approfondissent une question plus circonscrite.
Cet article est associé au dossier "Les arcanes de la création"
En bref. Après avoir montré, dans le livre III de la République, pourquoi la poésie peut façonner les âmes et pourquoi Platon envisage d’exclure les poètes de la cité, il faut comprendre ce qui, dans la création elle-même, suscite sa méfiance. Dans le livre X, Platon remonte de l’image peinte à la fiction poétique : l’artiste imitatif ne crée pas une réalité nouvelle, mais en produit le simulacre, une apparence qui peut nous éloigner à la fois du réel et de la vérité. L’idée centrale de cette lecture est que la mimèsis ne constitue pas seulement une manière de représenter le monde : elle transforme la vocation de l’artiste, qui renonce à faire œuvre de connaissance pour séduire par la vraisemblance et les émotions. Parce que les images privilégient ce qui frappe les sens et nous rendent captifs de leurs effets, elles influencent aussi notre jugement et notre vie intérieure. Lire le livre X, c’est ainsi interroger les arcanes de la création : que crée véritablement l’artiste, quelle vérité son œuvre peut-elle révéler, et quel pouvoir les œuvres exercent-elles sur ceux qui les regardent ?
§1) Qu'est-ce que la « poésie imitative » ?
Après s'être interrogé, dans le livre III, sur les effets politiques d'une poésie imitative, Platon franchit dans le livre X un pas supplémentaire : « Peux-tu me dire ce qu'est l'imitation en général ? » demande-t-il à son interlocuteur dans le dialogue. Il s'agit donc maintenant pour Platon d'interroger pour lui-même le principe de la mimesis, en prenant pour modèle l'art du peintre (et accessoirement celui du sculpteur).
L'erreur à ne pas commettre, et qui est cependant souvent commise, consisterait à croire que le propos de Platon porte ici sur la poésie en général. Mais ce n'est pas du tout le cas ! La critique de Platon ne vise pas la création poétique mais une certaine évolution de la création poétique qui cherche à «imiter », c'est-à-dire à simuler ou à mimer la réalité. Il ne s'agit pas du tout de remettre en cause le principe général de la poésie et d'exclure tous les poètes de la cité. Platon l'affirme dans le livre III, lorsqu'il recommande de recourir à « une poésie plus austère et moins agréable », mais plus conforme au ton de l'honnête homme. De la même façon, au début du livre X, lorsqu'il réitère sa décision d'exclure les « poètes tragiques et autres imitateurs » de la cité, Platon prend la peine de préciser que cette exclusion ne concerne pas toutes les formes d'expression poétique :
« Les hymnes aux dieux et les éloges des gens vertueux seront la seule poésie que nous admettrons dans notre cité. »
Par conséquent, il faut faire attention à ne pas caricaturer le propos de Platon : sa critique de la mimèsis ne constitue pas une remise en cause de la poésie et de l'art en général, mais seulement d'un certain genre de création artistique ou, plus précisément encore, d'une certaine façon de considérer la production artistique comme production mimétique. Ce n'est pas tant une critique de la création artistique qu'une critique de la façon dont les artistes considèrent leur propre création à travers le prisme d'une entreprise fictionnelle. Ce qui est en cause, en somme, c'est le préjugé commun selon lequel l'artiste serait le producteur d'une œuvre qui doit mimer ou simuler une certaine réalité. Ce que signifie ce principe est que l'artiste est censé produire des œuvres qui, même lorsqu'elles évoquent une réalité qui n'existe nulle part, n'en doit pas moins avoir l'apparence de cette réalité, comme si elles étaient une image fidèle de celle-ci.
§2) L'arc de la « mimésis »
On comprend du même coup pourquoi, afin de bien faire saisir en quoi consiste cette imitation poétique, Socrate choisit de partir d'une analyse de la peinture. Cette comparaison est très importante car elle opère un rapprochement inédit entre deux genres de productions qui, pour les grecs, n'étaient pas naturellement apparentées. Les « arts de muses » n'incluaient traditionnellement ni la peinture ni la sculpture, qui n'étaient pas considérées comme des productions « artistiques », mais uniquement comme des productions « artisanales ». Contrairement au poète, le peintre ni le sculpteur n'étaient considérés comme des « hommes divins » ou des « êtres inspirés ». En donnant donc pour modèle de la poésie mimétique l'image (l' « icône ») produite par le peintre, Platon perçoit avec une extraordinaire lucidité la manière dont le principe de la mimèsis réaménage profondément notre compréhension du monde de l'art.
Désormais, la peinture et la sculpture sont pleinement apparentées à la poésie, à la tragédie, à la comédie, à la musique. Intellectuellement, elles appartiennent à la même galaxie, qui est désormais reconfigurée sur une nouvelle base : toutes ces productions sont apparentées en vertu du fait qu'elles « miment » une certaine réalité. Par là, on voit que le concept de mimesis joue un rôle très important dans l'histoire de l'Art, puisque c'est à partir de lui que s'est constitué le rapprochement des différentes productions qui, jusqu'à l'époque contemporaine, ont été tenues pour relevant ensemble du domaine de l'Art. De ce point de vue, même s'il est vrai que la critique de Platon ne porte que sur une certaine forme de poésie, il n'en demeure pas moins que l'enjeu demeure considérable ; car à travers cette forme poétique, c'est notre façon générale de comprendre la création artistique qui se trouve interrogée.
§3) Le modèle de l'artisan
Or, la critique déployée par Platon dans le livre X de la République porte avant tout sur le problème de la Vérité. Si l'Art est essentiellement mimétique, comment peut-il encore – interroge Platon -prétendre révéler une vérité ? C'est le statut même de la poésie comme discours de vérité, comme puissance de révélation, qui paraît d'un seul coup vaciller.
Pourquoi ? Parce que la Vérité n'a rien à voir avec ce qui est réel et moins encore avec ce qui aurait simplement l'apparence de la réalité. La vérité ne réside pas dans ce qui se donne à voir, mais elle est dissimulée derrière la réalité sensible comme les rapports mathématiques sont dissimulés derrière les sons harmonieux de la musique. En général, un esprit scientifique n'a aucune peine à comprendre l'idée que Platon se fait de la vérité et même à y souscrire. Pour accéder à cette vérité, il s'agit moins de coller à la réalité que de savoir s'en abstraire en mettant de côté notre perception sensible des choses. Tel est le sens de la fameuse allégorie de la caverne, racontée par Socrate au début du livre VII de la République. Saisir la vérité d'une chose, c'est en percevoir l'essence (l'ousia), ce qui fait qu'elle est ce qu'elle est. Comprendre la vérité du lit, c'est ainsi être en mesure de saisir ce qui fait de lui un lit et pas autre chose, par exemple une table.
Si l'artiste doit donc révéler la vérité, il devrait être en mesure de nous faire accéder à l'être des choses qui se dissimule derrière leur manifestation sensible. Telle serait sa vocation. Il devrait être capable de nous initier non seulement à ce qui est invisible et inaperçu mais aussi à la dimension universelle qui est cachée derrière l'anecdote singulière. Car derrière la multiplicité des situation gît une signification commune, de la même façon que derrière tous les exemplaires de lits ou tous les exemplaires de tables gît un seul et unique modèle du lit et de la table.
Il y a une multitude de lits et de tables. Mais pour ces deux meubles, il n'y a que deux Formes, l'une de lit, l'autre de table. N'avons-nous pas aussi coutume de dire que fabricant de chacun de ces deux meubles, porte ses regards sur la Forme, pour faire l'un les lits, l'autre les tables dont nous nous servons, et ainsi des autres objets ? Car la Forme elle-même, aucun ouvrier ne la façonne, n'est-ce pas ?
En tant qu'il est producteur d'une œuvre, l'artiste devrait être exactement dans la position d'un artisan qui prendrait modèle sur l'Idée du lit pour fabriquer son lit. La comparaison que fait ici Platon ne doit pas nous égarer. Ce que Platon veut dire n'est certainement pas que l'artiste est un simple artisan, défini par la possession d'un savoir faire technique. On sait, depuis le Ion, que l'artiste est un homme « inspiré », qui n'est pas défini par la simple maîtrise d'un savoir-faire. Ce que veut dire en revanche Platon c'est que l'artiste créateur est, comme l'artisan, soumis à une Idée qu'il doit s'efforcer d'exprimer à travers son œuvre.
Cela signifie que ni l'un ni l'autre ne sont véritablement en position de « créateurs » : dans le cas de l'artisan, le véritable créateur est celui qui a conçu l'idée du lit ou l'idée de la table, ce prototype idéal que l'artisan se contente seulement d' « interpréter » pour lui donner un visage concret. L'artiste quant à lui œuvre sous la dictée d'une idée qui est autrement plus vaste, puisqu'elle n'est pas du tout une création humaine mais la Vérité même cachée au fond des choses. Mais l'un et l'autre ont ceci de commun d'être au service d'une Idée qui les dépassent et à laquelle ils sont supposés se soumettre.
Veux tu donc que nous donnions à Dieu le nom de créateur naturel de cet objet, ou quelque autre nom semblable ? -Ce sera juste, dit-il, puisqu'il a créé la nature de cet objet et de de toutes les autres choses. -Et le menuisier ? Nous l'appellerons l'artisan du lit, n'est-ce pas ? -Oui.
Mais il y a plus encore : cette Idée, pas plus l'artisan que l'artiste n'a la capacité d'y être entièrement fidèle, pour la bonne et simple raison que leur œuvre transforme un être qui est abstrait et générique en un objet qui est concret et singulier. Le lit fabriqué par l'artisan réalise l'idée du lit, mais en sacrifiant son caractère idéal. On pourrait dire qu'il rend l'idée sensible, mais en faisant cela il l'a trahit également. Seule une connaissance abstraite saurait rendre compte correctement d'une réalité abstraite. L'artisan qui réalise les plans d'un ingénieurs ne comprend ces plans qu'à travers l'objet sensible qu'il peut réaliser. De la même façon, l'artiste qui donne corps à la vision qui l'habite, ne perçoit cette dernière qu'à travers la figure qu'elle lui inspire. Il ne la perçoit pas sous sa forme pure, c'est-à-dire sous sa forme abstraite. Si c'est un musicien, par exemple, il percevra l'harmonie à travers les sons sans être en mesure de saisir la beauté envoûtante de rapports mathématiques abstraits qui la sous-tendent :
Et le fabricant de lits, ne disais-tu pas tout à l'heure qu'il ne produit pas la forme -qui est, affirmons-nous, ce qu'est un lit -mais un lit particulier ? -Je l'ai dit, en effet. -Dès lors, s'il ne produit pas ce qui est, il ne produit pas l'être, mais quelque chose qui en tant que tel ressemble à l'être, mais qui n'est pas l'être. (…) Ne soyons donc pas spécialement étonnés si cet objet fabriqué se présente comme quelque chose d'obscur par comparaison avec la vérité.
Autrement dit, l'artiste sert une vérité qu'il ne comprend jamais vraiment tout à fait et cette vérité apparaît dans son œuvre sous une forme qui demeure toujours obscure... tout cela, Platon l'avait déjà établi dans le Ion, mais sans recourir à la métaphore du menuisier.
§4) Le modèle du peintre
Et qu'en est-il maintenant du peintre ? Lui aussi est un artisan, mais son œuvre a ceci de particulier que le peintre ne produit pas un lit réel ; il produit une image de lit. Il imite le lit que l'artisan a produit.
Plus précisément, en quoi consiste cette action d'imiter ? Elle consiste moins à reproduire la chose même (le lit) qu'à en reproduire l'apparence. On a vu que la vérité n'était pas quelque chose de tangible ou de concret. Ce qu'on voit, ce sont des faits. Mais la vérité de ces faits n'est pas quelque chose qui se donne à voir comme un fait. Or, l'image du peintre n'est pas non plus quelque chose de concret. Ce qui est concret, c'est le substrat de la peinture et tout le matériau dont le peintre se sert pour produire cette image. Mais l'image en tant que telle n'est que l'apparence visuelle d'une chose, un peu comme la trace qu'une chose laisserait sur la surface d'un miroir. Une image n'a pas d'épaisseur, pas de matérialité. Elle est abstraite, mais en un tout autre sens qu'une idée. Elle n'est pas ce qui se tient là, caché sous les corps ; elle est ce se tient au contraire à la surface des corps, l'épiderme qui accroche les regards, la façon dont les choses apparaissent (le « phénomène »). Voilà ce qu'est l'image : une simple apparence.
Maintenant, considère ce point ; lequel de ces deux buts se propose la peinture relativement à chaque objet : est-ce de représenter ce qui est tel qu'il est, ou ce qui paraît, tel qu'il paraît ? Est-elle l'imitation de l'apparence ou de la réalité ? -De l'apparence.
Le peintre ne rend que l'apparence des choses et non pas les choses concrètes, moins encore leur vérité. C'est ce qui explique pourquoi Platon refuse de considérer les peintres et les sculpteurs comme appartenant à la même catégorie que le poète; car tandis que le poète est un diseur de vérité, le fabricateur d'image ne fait quant à lui que jouer avec l'apparence des choses. Au lieu d'approfondir notre regard, il le maintient au niveau de ce qu'il y a de plus superficiel.
L'imitation est donc loin du vrai, et si elle façonne tous les objets, c'est , semble-t-il, parce qu'elle ne touche qu'à une petite partie de chacun, laquelle n'est d'ailleurs qu'une ombre. C'est ainsi, par exemple, que nous dirons que le peintre peut nous peindre un cordonnier, un menuisier, et tous les autres artisans, sans rien maîtriser de leur art.
Cette assertion de Platon peut sembler assez caricaturale, car il est douteux qu'un peintre, lorsqu'il dessine un cordonnier ou un menuisier au travail, ait la moindre prétention à « maîtriser leur art ». Mais ce que veut dire en réalité Platon est que le peintre ne nous montre rien de ce qui fait véritablement d'un cordonnier un cordonnier et d'un menuisier un menuisier. Lorsqu'il entreprend de les peindre il ne s'attache qu'à l'écume la plus apparente de leur profession non au savoir qu'ils possèdent et qui est le cœur même de leur identité. Ce que le philosophe dénonce au fond, c'est la façon dont les images sont susceptibles d'affecter notre rapport à la réalité en substituant aux choses mêmes l'image de ces choses.
§5) Le pouvoir d'illusion de la peinture
Le danger ne réside pas seulement dans la superficialité de l'apparence ; elle réside également dans sa capacité à se substituer à la chose même :
Et s'il est bon peintre, il trompera les enfants et les gens qui n'ont pas toutes leurs facultés en montrant de loin de dessin qu'il a réalisé d'un menuisier, parce que ce dessin leur semblera le menuisier réel.
Là encore, Platon paraît pousser le bouchon un peu loin. L'image d'une chose est rarement confondue, sauf cas très rares, avec la chose même. On connaît, parce que Pline la raconte, dans son Histoire naturelle, l'anecdote célèbre du peintre Zeuxis, grand peintre grec du 5e siècle avec notre ère, qui peignit un tableau où figuraient des raisins si parfaitement imités que des oiseaux s'approchèrent pour les picorer. Parrhasios voulant surpasser Zeuxis présenta alors un autre tableau, dont Zeuxis se serait approché en lui demandant d'ôter le tissu qui le recouvrait. Mais en réalité, aucun tissu ne recouvrait le tableau ; l'habileté de Parrhasios avait été de représenter un tableau couvert d'un linge, si bien imité que Zeuxis lui-même s'était laissé trompé.
Mais ce cas particulier de la peinture en trompe-l'oeil n'est pas nécessairement ce que Platon a en tête au moment où il dénonce la tromperie de la peinture. Il ne s'agit pas tellement de craindre que l'image ressemble tellement à la chose qu'on aurait l'impression de voir la chose même et non plus seulement son image. Il s'agit surtout de craindre que l'image ressemble tellement à l'apparence de la chose qu'on aurait vraiment l'impression en la regardant de voir une photographie. Le modèle de la « photographie » est évidemment anachronique, mais Platon pense à quelque chose de ce genre en prenant l'exemple du miroir :
N'as-t-u pas le sentiment que toi-même, tu serais en mesure de produire toutes ces choses d'une certaine manière ? -Et quelle serait cette manière ? Dit-il -Il n'y a là rien de difficile, répondis-je, et on la met en œuvre souvent et rapidement, et je dirais même très rapidement, si seulement tu consens à prendre un miroir et à le retourner de tous côtés. Très vite, tu produiras le soleil et les astres du ciel, et aussi rapidement la terre, rapidement toujours toi-même et les autres animaux, et les meubles et les plantes, et tout ce dont on parlait à l'instant.
Puisque la peinture peint l'image des choses, elle a vocation naturellement à se rendre aussi ressemblante que possible à l'apparence des choses. L'image parfaite est celle que les rayons de lumière déposent sur la surface d'un miroir. Comment pourrions-nous résister alors à la tentation, lorsque nous voyons cette image, de considérer qu'il y a bien quelque part une réalité dont elle l'image et qui lui correspond ? Mieux l'image est réussie et plus elle nous donne le sentiment d'une présence réelle, un peu comme ces images qui circulent sur nos écrans et qui nous donnent aisément le sentiment d'accéder par elles à l'actualité. Mais ce n'est pas l'actualité qu'elles nous font saisir, seulement son écume apparente, la trace superficielle que les événements auraient laissé sur l'objectif d'un photographe. Cette « information » ne nous dit rien de la réalité mais seulement de l'apparence qu'a pu prendre cette réalité au moment précis où elle a été captée.
Pire encore : cette information ne nous donne aucune réelle connaissance, car elle n'autorise aucune mise en perspective, aucune compréhension du phénomène réel. Elle induit de la part du public l'illusion d'être tenu au courant, parce que depuis son fauteuil la magie de l'image lui permet d'appréhender mille choses différentes, proches ou lointaines, aussi diverses et variées que la multitude inépuisable des choses qui composent la réalité. Mais cette omniscience est trompeuse car si elle nous donne tout à voir, elle ne nous donne rien à connaître :
Eh bien : ami, voici à mon avis, ce qu'il faut penser de tout cela. Lorsque quelqu'un vient nous annoncer qu'il a trouvé un homme instruit de tous les métiers, qui connaît tout ce que chacun connaît dans sa partie, et avec plus de précision que quiconque, il faut lui répondre qu'il est un naïf, et qu'apparemment il a rencontré un charlatan et un imitateur, qui lui en a imposé au point de lui paraître omniscient, parce que lui-même n'était pas capable de distinguer la science, l'ignorance et l'imitation.
§6) Le problème de la fiction poétique
Ce détour par l'analyse de l'image est essentiel pour comprendre ce qui se produit lorsque la Poésie ambitionne à son tour de devenir imitative, lorsque le poète se met à créer des fictions qui ont toute « l'apparence » de la vie. Si l'image est l'apparence de la réalité, on peut dire de la poésie mimétique qu'elle crée quant à elle une réalité apparente. Si le poète ne produit pas, comme le peintre, l'apparence d'une chose réelle, il n'en produit pas moins l'apparence d'une réalité. De ce point de vue, on pourrait dire que la « fiction » constitue une forme particulièrement accomplie de la mimèsis poétique, parce que la mimèsis n'y consiste plus seulement à reproduire l'apparence d'une chose réellement présente, mais à produire l'apparence d'un monde dans lequel des choses, des personnages et des actions semblent avoir une réalité qu'ils n'ont pas.
En adoptant des procédés d'écriture inédits (comme la citation directe), Homère est l'un des premiers auteurs, selon Platon, à avoir voulu (ou du moins à avoir su) reproduire cette apparence de la vie. C'est ce qui fait que son œuvre a encore pour nous tant de charme : la vie qu'il a su donner à ses personnages et l'intensité dramatique des épisodes qu'il raconte nous émeut encore, comme elle émouvait les grecs de l'ancien temps. Pour cette raison, Homère peut être considéré à juste titre comme le père de la tragédie, c'est-à-dire du genre théâtral, parce qu'il « théâtralise » sa narration. On pourrait même dire que l'épopée homérique représente la première occurrence du genre romanesque. Rien de moins !
Si l'on considère que tout processus de création est une façon d'ajouter à la réalité un élément nouveau, alors il est relativement abusif de présenter l'auteur de fiction comme un authentique "créateur". Parce qu'il ne crée rien justement ou plutôt : ce qu'il crée n'est rien véritablement, c'est un simulacre, une apparence de réalité, un fantôme de réalité. C'est cette impuissance productive de l'auteur de fiction que dénonce Platon. Lui, un créateur ? Mais en quoi au juste a-t-il par son travail augmenté la réalité ?
Or, crois-tu que si un homme était capable de faire indifféremment et l'objet à imiter et l'image, il choisirait de consacrer son activité à la fabrication des images, et mettrait cette occupation au premier plan de sa vie, comme s'il n'y avait pour lui rien de meilleur ? -Non, certes. -Mais s'il était réellement versé dans la connaissance des choses qu'il imite, j'imagine qu'il s'appliquerait beaucoup plus à créer qu'à imiter, qu'il tâcherait de laisser après lui un grand nombre de beaux ouvrages, comme autant de monuments, et qu'il tiendrait bien plus à être loué qu'à louer les autres. -Je le crois, répondit-il, car il n'y a point, dans ces deux rôles, égal honneur et profit.
§7) L'imitation est-elle un mensonge ?
Non seulement l'artiste-imitateur s'éloigne de la réalité (puisque son royaume est celui des apparences), mais il s'éloigne encore plus de la vérité (de l'Idée). Quand on lit un roman ou quand on regarde un film ou bien une peinture, bref à chaque fois que nous sommes face à une œuvre d'imitation, nous sommes spontanément tentés de considérer que ce qui rend cette œuvre « criante de vérité » est la façon avec laquelle elle parvient à donner vie aux différents personnages, à sa façon plus généralement de restituer fidèlement l'apparence de la réalité. Autrement dit, c'est dans l'exactitude de ce rendu que l'artiste aurait le pouvoir de nous révéler la vérité. Ce qu'on attend à ce moment de l'artiste n'est pas qu'il révèle une vérité cachée derrière les apparences, mais qu'il manifeste cette vérité au niveau même de l'apparence.
Or, ce que conteste Platon est justement que l'apparence puisse être jamais le lieu privilégié d'une manifestation de la vérité. Car c'est en fonction de ce qu'est une chose qu'il faut déterminer son apparence, et non pas l'inverse. C'est en fonction de ce qu'un homme sait au sujet de la vertu qu'il peut peindre par exemple à quoi ressemble réellement un homme vertueux. Il en va ici comme du fabricant qui, dit Platon, donne forme à l'objet qu'il façonne en fonction des attentes de l'usager. Par exemple, un luthier auquel un joueur de flûte aurait commandé un nouvel instrument :
C'est donc une nécessité déterminante que pour chacun ce soit l'utilisateur qui soit le plus expérimenté, et que ce soit lui qui communique au fabricant les qualités et les défauts de ce qu'il produit, tels qu'ils se révèlent à l'usage pour celui qui les utilise. Par exemple, le flûtiste informe le fabricant de flûtes sur les flûtes qui lui servent à jouer, et c'est lui qui commandera celles qu'il convient de fabriquer, et le fabricant le servira.
Il appartient à celui qui sait (l'instrumentiste) de déterminer à quoi doit ressembler l'objet et lui seul a encore le privilège d'apprécier l'échec ou la réussite de la production. Un luthier peut être très fier de l'objet qu'il a façonné ; mais si celui qui est supposé s'en servir le trouve détestable et « injouable », c'est ce dernier qui aura raison et non pas le luthier. De la même façon, lorsqu'un romancier met en scène un homme vertueux, ce devrait logiquement être à celui qui sait ce qu'est la vertu d'apprécier si le poète a donné à ce personnage l'apparence qui convient. Autrement dit, une apparence n'est belle et « criante de vérité » que si elle est adéquate à la vérité de la chose qu'elle prend pour modèle et non pas à l'opinion que l'artiste s'en fait.
Malheureusement, faute de pouvoir juger de l'apparence d'après la vérité, le poète imitatif en est réduit à juger de la vérité d'après l'apparence qu'elle revêt aux yeux du plus grand nombre :
« Ce qui semble beau au grand nombre et à ceux qui ne savent pas, c'est cela qu'il imitera »
C'est que la majorité est naturellement portée à juger des choses d'après ce qu'elles semblent plutôt que d'après ce qu'elles sont. En matière de connaissance, l'apparence sensible des choses s'impose avec toujours plus d'évidence que leur essence intelligible. Or, ce poids de la sensibilité dans la connaissance immédiate est précisément ce que confortent la peinture et la poésie imitative, qui nous donnent moins à réfléchir qu'elles ne nous incitent à ressentir.
Le poète imitateur de son côté, manifestement n'est pas naturellement porté vers ce principe rationnel de l'âme et, s'il veut maintenir sa réputation auprès du grand nombre, son savoir-faire ne tend pas à le conforter. Il vise plutôt le caractère excitable et bariolé, du fait qu'il est facile à imiter. -Évidemment -Dès lors, nous ferons bien de nous en prendre à lui dès maintenant et de le placer dans une position symétrique à celle du peintre. Sa production d’œuvres médiocres au regard de la vérité le fait ressembler au peintre, et il s'apparente à lui aussi par les rapports qu'il entretient avec cette autre partie de l'âme qui relève du même genre inférieur, tandis qu'il n'en a pas avec la partie la meilleure.
§8) Les règles de la représentation mimétique
Le fond de commerce de cette poésie est en effet de susciter chez les spectateurs des émotions fortes, d'encourager chez eux la passion et les larmes, tout ce qui dans leur nature relève de sa partie « excitable ». Raison pour laquelle le spectateur est toujours plus ou moins captif de l'effet d'illusion produit par l’œuvre.
C'est ce qui explique rétrospectivement la tendance de l'épopée homérique à représenter les héros accablés de douleur, s'abandonnant aux larmes et se frappant la poitrine. Dans le livre III de la République, Platon avait dénoncé ces représentations, parce qu'il jugeait qu'elles encourageaient chez les spectateurs une attitude dolente tout à fait contraire à l'idéal moral de fermeté auquel il s'agissait de familiariser les citoyens. Dans le livre X, Platon reprend à nouveau cette critique :
Mais lorsque deux poussées inclinant en sens contraire se produisent simultanément dans l'être humain à l'égard du même objet, nous disons qu'il y a nécessairement deux parties en lui -Forcément -Or l'une des deux est disposée à obéir à la loi, où que la loi la conduise ? -Comment cela ? -La loi dit qu'il n'y a rien de plus beau que de garder le plus possible son calme dans l'adversité et de ne pas se révolter, d'abord parce que le bien et le mal inhérents à ces situations ne se montrent pas avec évidence, ensuite parce que rien de bon pour l'avenir n'en résulte pour celui qui les supporte mal, et enfin parce que aucune affaire humaine ne mérite qu'on s'y intéresse sérieusement. Mais ce qui nous ramène au ressassement de la souffrance et aux gémissements, et qui se montre inconsolable, ne dirons-nous pas qu'il s'agit de l'élément irrationnel, indolent et enclin à la lâcheté ?
Mais le livre X va plus loin dans l'analyse et permet maintenant de rendre compte de cette tendance de la poésie imitative à privilégier ce genre de représentations. Elles ne sont pas tellement dues à l'ignorance des poètes, à leur méconnaissance de la vertu. Elles sont surtout dues à la logique même de la représentation mimétique : le véritable courage se laisse mal représenter, pour la même raison qu'il est difficile de représenter un homme qui réfléchit. Comment rendre fidèlement la richesse d'une vie intérieure qui ne se manifeste, au niveau de l'apparence sensible, que sous la forme d'un corps au repos ? L'importance accordée à l'apparence sensible pousse naturellement à privilégier les représentations qui frappent les sens. Le courage véritable peut prendre extérieurement une apparence tout à fait ordinaire. Mais la poésie imitative est condamnée systématiquement à montrer ce courage extraordinaire sous la forme d'une action extérieure extraordinaire :
L'art imitatif représente, disons-nous, les êtres humains engagés dans des actions qui sont ou bien forcées, ou bien accomplies de leur plein gré. De la réalisation de de ces actions, ils tirent un sentiment d'avoir réussi ou d'avoir échoué, et dans chaque cas, ils éprouvent soit de la peine, soit de la joie. L'imitation représente-t-elle autre chose que cela ? -Rien d'autre.
Pour des raisons qui tiennent à sa nature même, la poésie imitative ne peut donc imiter que ce qui se laisse bien imiter : au lieu d'une vertu véritable, mûrie dans l'intériorité, l'écume extérieure de cette vertu quand elle se donne à voir sous une allure spectaculaire ; au lieu d'un amour véritable, réfléchi et discret, les emportements superlatifs d'une passion qui ravit les sens, au lieu d'une tristesse silencieuse une tristesse bruyante où l'on se frappe la poitrine et où l'on s'arrache les cheveux...
Donc, il y a d'une part l'élément qui est disposé à une imitation multiple et bariolée, c'est l'élément excitable, et d'autre part le caractère réfléchi et serein, toujours égal à lui-même. Celui-ci ne peut être imité facilement et si on le représente, il n'est pas aisé de le reconnaître , surtout s'il s'agit d'une foule assemblée pour la fête ou de toutes sortes de gens réunis au théâtre, car cette imitation leur présente un état d'esprit qui leur est étranger.
§9) La fiction comme simple distraction
Mais ce n'est pas là encore, ajoute Socrate, « l'accusation la plus grave » qu'on puisse formuler contre la poésie imitative. Qu'elle cultive chez le public une forme d'ultra-sensibilité aux émotions les plus bariolées, en le rendant inapte à la réflexion et au discernement, est déjà en soi un motif d'inquiétude qui justifie de ne pas considérer le poète, cet amuseur public, comme un rouage indispensable de la Cité :
Nous dirons que le poète imitateur instaure dans l'âme individuelle de chacun une constitution politique mauvaise : il flatte la partie de l'âme qui est privée de réflexion, celle qui ne sait pas distinguer le plus grand du plus petit et qui juge que les mêmes choses sont tantôt grandes, tantôt petites.
Ne pourrions-nous pas toutefois admettre que cette poésie a le statut d'un divertissement, qu'elle permet une détente agréable, comme le jeu ou d'autres activités du même type ? Ce ne sont pas des activités sérieuses et socialement indispensables, certes, mais elles n'en ont pas moins leur place comme activités de distraction. On n'est pas toujours tenus d'être sérieux ! Se distraire est aussi important et une vie sans distraction manquerait de quelque chose ! C'est ce raisonnement qui motive, chez beaucoup de personnes, y compris celles qui sont les plus réfléchies et les plus conscientes du danger des « écrans », une certaine tolérance pour un usage modéré de la télévision. Comme simple occasion de délassement, la poésie imitative ne serait pas nuisible, bien au contraire :
Quand les meilleurs d'entre nous entendent Homère ou quelque autre poète tragique imitant un de ces héros accablés par le malheur qui déclame une longue complainte mêlée de gémissements, ou quand on voit ces héros qui chantent en se frappant la poitrine, tu sais bien que nous éprouvons du plaisir et que nous nous laissons prendre à les suivre et à partager leur souffrance, et que nous mettons tout notre sérieux à faire l'éloge du bon poète, c'est-à-dire de celui qui a le mieux réussi à nous mettre dans un tel état.
C'est ce discours que Platon entreprend d'examiner à la fin de son analyse de la poésie imitative. Que vaut, se demande-t-il, cette justification de la poésie imitative comme inoffensive activité de délassement ? Sur quoi repose au fond la conviction qu'elle serait inoffensive , simple plaisir de la fiction ?
Réponse : sur l'idée que nous ne serions pas vraiment sous son influence, puisque nous conserverions vis-à-vis d'elle la distance objective d'un simple spectateur. C'est ce type de discours qu'on invoquera par exemple pour excuser le plaisir que nous prenons à jouer à des jeux vidéos violents. Ils n'encouragent pas en nous une tendance violente, dira-t-on, parce que ce ne sont « que » des jeux et que nous ne sommes pas captifs de leur illusion. De la même façon, on pourrait justifier le plaisir que nous prenons à regarder à la télévision des spectacles affligeants qui flattent en nous des émotions vulgaires et un goût du voyeurisme. Là encore, nous pourrions dire : c'est inoffensif, parce que nous gardons nos distances, nous conservons notre sens critique et sommes parfaitement capables de juger ce que nous regardons. Ce type de justification est précisément celui qui Socrate entend critiquer:
Si tu réfléchis au fait que la partie de l'âme que nous cherchions tantôt à contenir par la force, dans les circonstances de nos malheurs personnels -cette partie qui est assoiffée de larmes et portée à se lamenter sans retenue, jusqu'à épuisement, parce qu'il est dans sa nature d'éprouver de tels désirs -est justement la partie que vienne assouvir et combler les poètes, tandis que la partie de nous-mêmes qui est part nature la meilleure, parce qu'elle n'a pas été suffisamment formée par la raison et l'habitude, relâche sa surveillance sur cette partie encline à la lamentation, à la pensée que ce sont des sentiments qui lui sont étrangers qu'elle regarde en spectatrice, et qu'il n'y a rien de honteux pour elle à se répandre en éloges et à montrer de la compassion pour un autre homme qui pose comme un homme de bien et s'afflige de manière inopportune ; si tu réfléchis au fait qu'au contraire elle croit en tirer un profit, le plaisir, et qu'elle ne consentirait pas à s'en priver en rejetant l'ensemble de l'oeuvre poétique, tu verras, je pense, que bien peu de gens sont en mesure de se rendre compte que la jouissance passe nécessairement des affections des autres à celles qui nous sont propres. Après avoir nourri et fortifié notre sentiment de pitié dans les affections des autres, il n'est guère facile de le contenir dans les sentiments que nous éprouvons personnellement.
Croire que nous resterions maîtres de la jouissance que nous éprouvons serait méconnaître le mécanisme insidieux par lequel cette émotion est produite en nous. L’œuvre est imitative et c'est par le même mécanisme d'imitation que le spectateur est lui-même conduit à éprouver ces émotion : l'espace d'un instant il s'identifie à ce qu'il regarde, se met à la place des personnages et partage leurs joies et leurs peines. Pour être en mesure de partager ces émotions, il nous faut donc en développer en nous, par mimétisme, le germe au point que le sentiment que nous éprouvons par procuration est un sentiment que nous prenons aussi l'habitude d'éprouver en nous-mêmes. Être exposé régulièrement à des spectacles violents, sympathiser avec la violence des personnages, c'est inévitablement cultiver en soi des germes de violence, c'est s'habituer à éprouver cette même colère qu'éprouvent ceux auxquels on s'identifie. On ne peut donc jamais se promettre, pour se rassurer, de rester indemne de l'influence que l’œuvre exerce sur nous. Refuser d'y être exposé est donc une mesure de prudence que tout parent applique naturellement dès qu'il est question pour lui de protéger ses enfants, mais dont il se croit lui-même dispensé parce qu'il est trop aisément persuadé de n'être pas lui même influençable.
§10) La nécessité de repenser la place des poètes dans la Cité
L’œuvre d'art, surtout quand elle est génialement réalisée, exerce ses sortilèges sur notre âme. Reconnaître cela n'est pas du tout nier la haute qualité des chefs d’œuvre que la « poésie mimétique » a pu engendrer. C'est interroger la place que nous avons tendance à lui accorder dans notre vie, et plus généralement la place qu'on lui réserve à l'intérieur de la Cité lorsqu'on la célèbre comme une activité de la plus haute importance.
En réalité, en devenant « mimétique », la poésie a perdu en importance, car elle n'est plus au service de la vérité mais seulement au service de la vraisemblance. Mais en devenant « mimétique », la poésie a aussi du même coup énormément gagné en influence, car elle exerce sur la sensibilité l'attraction puissante d'un narcotique. C'est cette attraction qui pousse naturellement à considérer que fréquenter le monde de l'art est une occupation majeure, dont aucune éducation digne de ce nom ne saurait faire l'économie. Platon pense tout au contraire que ce genre d'occupation n'a rien à voir avec l'éducation.
De la même façon que nous dirions aujourd'hui que les parents doivent éloigner leurs enfants des écrans de télévision, Platon pense qu'il faut les éloigner des scènes de théâtre. Dans un cas comme dans l'autre, les raisons invoquées sont les mêmes : nous pensons que la télévision abrutit les enfants, qu'elle les rend nerveux, hypersensibles... ce sont exactement les reproches que Platon adresse à la représentation mimétique : elle nous énerve et agit sur notre âme comme une véritable drogue, modifiant sur demande notre état affectif et générant chez nous une forme de dépendance. C'est une drogue comme la passion amoureuse peut l'être à certains égards, et il faut en user avec elle de la même manière. On peut aimer certaines personnes et cependant comprendre qu'elles sont mauvaises pour nous et que nous devons nous résigner à tuer en nous cette passion parce qu'elle a sur nous une influence toxique. Ce renoncement est sans doute douloureux, mais il est salutaire.
Nous ferons comme ceux qui ont déjà connu l'expérience de la passion amoureuse : quand ils jugent que leur amour a cessé de leur être bénéfique, ils s'en détachent, en se faisant violence certes, mais il le font. Et nous sommes nous-mêmes dans la même situation, en raison de l'amour pour cette poésie qui a germé en nous sous l'effet de l'éducation de nos belles constitutions politiques et nous serons bienveillants si non nous montre qu'elle est excellente et tout à fait véridique. Mais tant qu'elle ne pourra produire cette justification nous l'écouterons en scandant pour nous-mêmes ce raisonnement que nous venons de formuler, qui est pour nous une incantation, en faisant l'effort de ne pas tomber de nouveau dans la passion qui est celle de la jeunesse et de la plupart des gens.
§11) Conclusion : la querelle du poète et du philosophe
Résumons : la charge que Platon mène contre la poésie imitative est tout entière placée sous le signe de la philosophie conquérante. C'est en effet l'émergence d'un savoir rationnel, un savoir fondé sur des preuves rationnelles, qui a mis à bas l'ancien privilège qui faisait du poète un « diseur de vérité ». Le rapport de Platon à la poésie s'inscrit dans l'histoire de cette longue rivalité entre le poète et le philosophe, deux figures alternatives de médiateurs de la vérité. D'un côté le « voyant », qui procède par inspiration ; de l'autre côté le « savant », qui avance par déduction logique. A la fin du livre X de la République, comme pour clore sa discussion, Socrate évoque cette longue querelle et les reproches que philosophes et poètes se sont mutuellement adressés :
«(...) il est ancien le conflit entre la philosophie et l'art de la poésie. Et en effet, « la chienne qui aboie contre son maître », cette « glapissante » et « celui qui est grand dans les bavardages des insensés », et « la foule des maîtres experts », et ceux qui « ergotent subtilement », simplement parce qu' « ils sont dans le besoin », et mille autres expressions qui sont les signes de leur vieille opposition le montrent clairement. »
La philosophie de Platon s'inscrit dans l'histoire de cette querelle ; elle en constitue même un moment particulièrement saillant. On l'a vu d'abord dans le Ion : ce que Platon y montre, c'est que le rapport du poète à la vérité est un rapport déficient. « Inspiré des dieux », le poète est comme Homère : il éclaire, certes, mais lui-même reste aveugle. Autrement dit : inspiré par les muses, le poète est incapable de rendre raison de la vérité qu'il énonce. Il se situe donc au niveau de « l'opinion » plutôt qu'au niveau du « savoir » (que Platon définit, dans le Théétète, comme « une croyance vraie et justifiée »). Voilà l'idée principale du Ion, et qui constitue le premier volet de l'attaque que le philosophe mène contre la poésie.
Mais la République ajoute une nouvelle péripétie à cette querelle, qui achève de ruiner la réputation glorieuse du poète et sa prétention originelle à être un voyant qui découvrirait aux hommes des vérités inaperçues. En évoluant dans un sens « mimétique » (théâtre, tragédie, comédie, roman...), la poésie se serait alignée sur le modèle de la peinture. Faute de se mettre au service de la vérité, elle s'est mise alors simplement à imiter la réalité, prenant l'apparence de ce qui est réel pour mieux provoquer, chez le spectateur, un effet d'illusion. Au lieu de faire comprendre, elle se contente donc de faire sentir, jouant allègrement sur les mécanismes de l'imitation pour captiver l'attention du public. Or, une telle évolution transforme insidieusement la vocation de la poésie en l'éloignant de toute exigence de vérité. Dès ce moment, le poète cesse d'être le garant de la vérité pour devenir un maître illusionniste, expert à manipuler les apparences, une figure parallèle à ce que représente -dans le champ de l'action politique -le sophiste.
C'est dans ce contexte évolutif que doit se poser alors la question de la place que nous devons accorder à l'activité créatrice au sein de la Cité. Séparé de la vérité, ayant perdu son ancien privilège, le poète ne peut plus revendiquer, aux yeux de Platon, le rôle éducatif qui lui était auparavant attribué (« Homère, éducateur de la Grèce »). Au mieux, cette activité artistique devient une activité purement récréative, une drogue douce qui permet aux citoyens de jouir de la réalité sans se cogner à elle, parce qu'ils restent confortablement au niveau des apparences et du « faire semblant ».
Au pire, elle devient pour ceux qui lui accordent une importance excessive, un dangereux opium qui excite la sensibilité, qui étouffe la capacité de discernement et qui adultère gravement leur rapport à la réalité. Dans ce cas extrême, le spectateur se retrouve alors placé dans la même situation que le prisonnier enchaîné dans la caverne, dont Platon parle dans la célèbre allégorie du livre VII : prisonnier d'un monde tissé d'apparences, incapable de quitter des yeux la paroi du mur où défilent continuellement des images projetées par la lumière qui se trouve derrière lui.
Le dispositif scénique imaginé par Platon pour évoquer la situation d'une conscience captive d'un monde des apparences anticipe assez curieusement, avec deux millénaires d'avance, la situation contemporaine d'un homme rendu incapable de détacher son regard des écrans qui l'entourent et le cernent... Cette omniprésence des écrans n'est que l'aboutissement logique d'une évolution qui a commencé dans le souci artistique de se saisir des apparences sensibles pour en saturer l'espace public. Rétrospectivement, à l'aune des graves dangers politique que cette situation fait aujourd'hui planer sur nous, la décision platonicienne d'exclure les poètes de la cité paraît beaucoup moins brutale qu'elle ne pouvait sembler au départ :
La poésie : compte tenu de ce qu'elle est, nous avons eu des raisons valables de l'avoir précédemment bannie de la cité. C'est, en effet, notre raisonnement qui nous le commandait.
L'inquiétude qui motive la radicalité de ce geste n'est pas si éloignée de celle qui, aujourd'hui, tenaille beaucoup d'observateurs de la vie contemporaine devant un monde envahi par la réalité virtuelle et où la production d'apparences a pris une allure industrielle. On pourrait citer à cet égard, mais ce n'est qu'un exemple parmi tant d'autres, les travaux du sociologue français Jean Baudrillard. Dans une conférence prononcée à l'Ecole Normale Supérieure en 2004, Baudrillard faisait ainsi ce constat, que Platon n'aurait sans doute pas désavoué :
La violence de l’image, et plus généralement celle de l’information, ou du virtuel, c’est qu’elle fait disparaître le Réel. Tout doit être vu, tout doit être visible, l’image est par excellence le lieu de cette visibilité. Tout le Réel doit devenir image, mais la plupart du temps c’est au prix de sa disparition. C’est d’ailleurs ce qui fait la séduction et la fascination de l’image, c’est que quelque chose en elle a disparu. Mais c’est ce qui en fait aussi l’ambiguïté, en particulier, si on considère l’image-reportage, l’image-message, l’image-témoignage. En faisant apparaître la réalité, même la plus violente, à l’imagination, elle en fait disparaître la substance réelle.
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