ZOLA : LE MYTHE MODERNE DE L'ARTISTE "CRÉATEUR"

Le mythe du "créateur"

Dans notre imaginaire collectif, l'artiste est devenu la figure type de « créateur ». S'il en est ainsi, c'est parce que la créativité ou l'esprit « créatif » n'est pas chez lui une simple qualité dont la présence serait recommandable, mais elle est la condition même de son travail, une condition indispensable. Créer est, pour ainsi dire, sa tâche propre, sa destinée, sa raison d'être. Un artiste qui ne crée rien ou qui échoue à créer proprement est un artiste qui aura manqué sa vocation. La création artistique est à ce point le modèle de toute création que chaque fois qu'une activité, quelle qu'elle soit, fait place à de la création, nous sommes enclins spontanément à y voir une dimension artistique. Que ce soit dans le domaine de la science, dans le domaine de l'industrie, du commerce, ou du sport... chaque fois que quelqu'un innove, il accède par là au statut envié d'artiste. Ainsi le footballeur talentueux qui fait ce que personne avant lui n'a fait est-il volontiers considéré comme un « artiste du ballon rond ». Artiste est aussi le « créatif » qui, dans une entreprise, doit concevoir un nouveau produit, « artiste » le designer qui dessine la ligne d'une nouvelle carrosserie de voiture, « artiste » le publicitaire qui met sur le marché un nouveau concept innovant...

Non seulement l'art est le foyer de toute création, mais plus encore il est devenu le foyer à partir duquel la création a irradié partout comme un idéal désirable, une aspiration légitimement partagée. En 2012, le sociologue allemand Andreas Reckwitz a publié un ouvrage dont le titre est : L'invention de la créativité , sous-titre : « la société moderne et la culture du neuf ». Il y montre comment le thème de la créativité est devenu central dans nos sociétés, au point d'apparaître tout à la fois, et de façon assez ambiguë, comme une aspiration commune et comme une injonction sociale de plus en plus forte. Dans tous les domaines d'activités, les individus sont ainsi de plus en plus incités à faire preuve d'originalité, à se montrer ingénieux, innovants, « disruptifs », à sortir des sentiers battus pour créer quelque chose de neuf :

« Ne pas vouloir être créatif, écrit-il dans l'introduction de son ouvrage, laisser consciemment inexploité son potentiel créatif, semblerait une disposition parfaitement absurde, aussi absurde que -en d'autres époques -le fait de ne pas vouloir se montrer moral, normal ou autonome. Tout individu, toute institution et même la société en son entièreté sont supposés aspirer à une auto-transformation créative à laquelle ils semblent destinés par leur nature même ».

Le thème de la création concerne sans doute, et au premier chef, le domaine de l'Art, mais son enjeu -comme on le voit- déborde très largement la simple question esthétique puisqu'il est visiblement devenu pour nous un véritable enjeu de société ; un enjeu marqué par l'émergence de ce que l'écrivain américain Richard Florida a nommé la « classe créative ». Ce nom lui sert à désigner des catégories professionnelles qui sont massivement apparues à partir de années 1970, allant de la publicité au tourisme, en passant par l'industrie du divertissement et le design, catégories professionnelles dont le cœur de métier consiste à se montrer perpétuellement « innovantes » et dont l'importance sociale est de plus en plus marquée.

Étant donné la prégnance envahissante du thème de la création à notre époque, il est du même coup parfaitement légitime de nous interroger sur l'origine de cette fascination pour l'acte créatif. Ce qui est mystérieux et ce qui demande donc à être expliqué, c'est moins d'abord la manière dont une création est possible que la manière dont le thème de la création s'est imposé à nous à la fois comme un puissant désir et comme une injonction irrésistible. Il faut pénétrer dans les dédales secrets d'une évolution au long cours, pour être en mesure de comprendre pourquoi l'artiste en est venu à se considérer lui-même comme un « créateur ». C'est la question que se pose logiquement Andreas Reckwitz dans les deux premiers chapitres de son livre : quand en est-on venu à penser que l'activité artistique était une activité de pure création ? La réponse à cette question, on la connaît déjà depuis bien longtemps...

N'importe quel historien de l'Art sait que le thème du génie créateur est un thème qui devient central à la fin du 18e siècle et au 19e siècle. La figure centrale de cette évolution est l'artiste « bohème » qui se moque ouvertement des conventions, de l' « académisme » et des règles imposées, pour donner carrière à sa libre créativité. Le bohème, c'est l'artiste contestataire, celui qui à la fois dans sa vie personnelle et dans son œuvre, entendait choquer le bourgeois par une innovation permanente qui déconcertait les codes établis. Voici, par exemple, le tableau que dresse de l'esprit bohème le philosophe Luc Ferry :

« Le bohème est un révolutionnaire, un hériter de 1789. Ce qu'il veut, c'est faire table rase du passé, déconstruire les valeurs convenues, les habitudes, les autorités en vigueur, bref, tout les « anciens régimes ». Pourquoi ? Parce que c'est à ses yeux la première condition d'une création authentique, d'une innovation originale sans laquelle l'art ne vaut rien, sans laquelle il reste « académique » et n'a aucune chance d'être « génial ». Le bohème veut être un « génie ». Il souhaite accoucher d'un monde neuf, créer des œuvres absolument inouïes, originales, inédites, et pour cela, il lui faut au préalable se débarrasser de tous les héritages traditionnels » (in, La révolution de l'amour, « Le bohème, le bourgeois et l'amour », p.43)

Si Luc Ferry s'intéresse autant à la figure du Bohème, c'est parce qu'il voit en lui autre chose qu'un épisode singulier de l'histoire de l'Art. Il voit en lui le modèle fondateur d'une vision de l'Art qui place désormais au cœur de son existence le thème nouveau de la Création. L'artiste bohème c'est la première occurrence de l'artiste qui se pense d'abord et avant tout comme un libre Créateur. Et depuis, nous n'en sommes pas sortis...

« Le bohème veut être un « génie » ». Le terme de génie, avant d'avoir le sens trivial que nous lui prêtons, celui d'un talent hors du commun, a d'abord une signification technique très précise. Dans la littérature esthétique de la fin du 18e siècle, la notion de « génie » sert en effet à rendre compte de la capacité créatrice de l'artiste. Les beaux-arts, écrit Kant au §46 de la Critique de la faculté de Juger, sont « les arts du génie ». Ce qu'il faut entendre par là est qu'on ne peut pas rendre compte de la production d'une œuvre d'art de la même façon qu'on rend compte d'une œuvre d'artisan. Car l'artisan, pour produire son œuvre, se contente de suivre un modèle qui est déjà là. Mais l'artiste en revanche, quand il cherche à produire une belle œuvre, ne peut pas s'appuyer sur un modèle qu'il lui suffirait d'imiter. Car il n'y a pas, justement, de modèle universel de le beauté :

« le concept des beaux-arts ne permet pas de déduire le jugement portant sur la beauté de leurs productions d'une quelconque règle (…). Donc, les beaux-arts ne peuvent eux-mêmes concevoir la règle à laquelle devra obéir la réalisation de leur production ».

Pour produire son œuvre, l'artiste doit donc s'appuyer sur cette faculté que l'on nommera le « génie ». Qu'est-ce que le génie ? C'est, écrit Kant, « le talent (don naturel) qui permet de donner à l'art ses règles. ».

Cette thèse a deux implications intéressantes, que Kant énonce lui-même. Première conséquence : puisque le génie ne suit aucune règle préétablie, il n'est pas lui-même en mesure d'expliquer comment il est parvenu à créer ce qu'il a créé. Les arcanes de la création demeurent profondément voilées d'abord et avant tout à celui qui crée ! Sommé de rendre compte de son propre processus créateur, l'artiste en est réduit à évoquer un je-ne-sais-quoi qui reste aussi mystérieux pour lui que pour les autres :

« le créateur d'un produit qu'il doit à son génie ignore lui-même comment et d'où lui viennent les idées de ses créations ; il n'a pas non plus le pouvoir de concevoir ces idées à volonté ou d'après un plan, ni de les communiquer à d'autres sous forme de préceptes qui leur permettraient de créer de semblables productions ».

Par conséquent, le terme de « génie » ne permet en rien de révéler les arcanes de la création. Le terme même, comme le remarque Kant, est conçu précisément pour évoquer ce mystère impénétrable qui plane sur toute activité créatrice :

«le mot genius désigne l'esprit que reçoit en propre un homme à sa naissance pour le protéger et le guider, et qui est la source d'inspiration dont proviennent ces idées originales ».

Deuxième conséquence intéressante : puisque le génie ne consiste pas à suivre une règle, quelle qu'elle soit, le génie est donc une disposition à se montrer « original ». Comme il ne peut pas se régler sur ce qui existe déjà, en se contentant d'imiter docilement tout ce qui se faisait avant lui (« l'académisme »!), l'artiste doit sortir des sentiers battus pour trouver sa propre voie. Cette volonté d'être original est, c'est peu de le dire !, au cœur du processus moderne de la création artistique. Elle est la raison principale pour laquelle il est devenu si difficile aux historiens de l'art de caractériser proprement une tendance dominante de l'art contemporain. Le propre de l'art contemporain, à ce qu'il semble, c'est qu'il n'y a pas de mouvement ou de tendance dominante à laquelle on pourrait ramener toutes les œuvres ou seulement la plus grosse partie d'entre elles. La recherche constante d'originalité fait échec à toute velléité de dégager une quelconque cohérence. Le célèbre historien de l'Art H. Gombrich raconte ainsi cette évolution, telle qu'elle apparaît surtout au début du 19e siècle :

« Le rejet des traditions ouvrait une absolue liberté de choix. Il appartenait désormais au peintre de décider s'il allait peindre des paysages ou des épisodes de l'Histoire, s'il allait demander ses sujets aux auteurs antiques, à Shakespeare ou aux contemporains, s'attacherait au classicisme davidien ou s'il suivrait la fantaisie des maîtres romantiques. ».

Un problème concernant le statut social de l'Artiste

Parler de l'artiste comme d'un créateur n'a donc rien d'une évidence. Comme tous les lieux communs cette évidence n'est telle que par l'oubli des conditions historiques de son émergence. Lorsqu'on ignore l'origine historique d'une idée, on est toujours porté à l'adopter comme un « cela-va-de-soi ». Le manque de perspective historique, la fascination pour le présent, contribue ainsi à conférer aux dernières idées à la mode le vernis respectable de vérités atemporelles. Comme si l'artiste avait toujours eu ce statut de créateur, comme si les « arcanes de la création » avait toujours été une façon de désigner les voies obscures empruntées par l'artiste. Or, si nous mettons un tout petit peu les choses en perspective, nous n'aurons aucune peine à montrer ce que cette façon de voir les choses a d'inédit et, disons-le, de problématique. La conviction, qui est désormais la nôtre, que l'artiste est un créateur pris dans les affres de la création n'est pas du tout une évidence qui irait de soi. Nous avons vu que, dans l'histoire de l'Art, cette conception est relativement tardive. Et nous allons voir maintenant qu'elle pose un certain nombre de difficultés insolubles...

Le premier problème est de nature économique. L'artiste, comme n'importe qui, ne peut pas produire d’œuvre si il ne ne peut pas vivre décemment de son art ou même tout simplement s'il ne dispose pas des moyens suffisants pour s'adonner à son activité productive. C'est un problème tellement préoccupant qu'il est évidemment au cœur du roman de Zola, l'Oeuvre, écrit dans l'effervescence de nouveau statut de "créateur" dont se trouve investi l'artiste. À partir du moment où l'artiste devient un créateur, il n'est plus -comme l'artisan -dans la position de quelqu'un qui doit répondre à une demande en respectant le cahier des charges de son commanditaire. Du moment que l'artiste assume la condition de créateur, il n'est plus là pour se soumettre docilement à une demande. Cette position lui assure une liberté sans précédent, qui l'autorise à toutes les audaces, à toutes les innovations, à toutes les expérimentations formelles :

« La longue lutte des peintres pour s'affranchir de la commande, même la plus neutre et la plus éclectique, celle du mécénat d'Etat, et pour rompre avec les sujets imposés, avait révélé la possibilité, et du même coup la nécessité, d'une production culturelle franche de toute indication ou injonction externe et capable de découvrir en elle-même le principe de sa propre existence et de sa propre nécessité. Par là, elle avait contribué à révéler aux écrivains, qui, en l'exaltant ou en l'analysant, l'avaient aidée à s'accomplir, la possibilité d'une liberté désormais offerte et, par là, imposée à quiconque veut entrer dans le rôle du peintre ou de l'écrivain. » (Pierre Bourdieu, Les règles de l'Art).

Mais cette liberté insolente se paie cher. Puisque son œuvre ne répond plus à une commande, l'artiste n'est du même coup plus assuré de pouvoir vivre de son œuvre. Voulant être libre de créer, l'artiste refuse logiquement de se soumettre à la logique d'un commanditaire qui récompense les bons artisans donnant pleine satisfaction à leurs clients. La conception de  l'Art comme création a pour effet immédiat de sortir l'artisan de toute dépendance à une logique marchande, dépendance qu'il considère comme un pénible esclavage ou une prostitution honteuse de son art. Rappelons que jusqu'au 19e siècle, l'écrasante majorité des portraits réalisés par les peintres sont exécutés pour répondre à une commande.

« Certes, raconte Gombrich, l'existence des artistes n'avait jamais été exempte de difficultés ni de soucis, mais jusqu'alors, du moins pour l'immense majorité d'entre eux, aucun problème ne se posait quant au sens de leur mission en ce monde. Leur sort était, pour ainsi dire, établi d'avance comme celui de n'importe quel artisan.Il y avait toujours une demande pour des tableaux d'autel et pour des portraits ; il fallait des tableaux et des fresques pour décorer les plus riches demeures. Pour tous ces travaux, l'artiste n'avait qu'à suivre une voie toute tracée. Il fournissait le travail que le client attendait de lui. Évidemment, il était maître de ne produire qu'une œuvre banale ou de faire de la commande reçue le point de départ d'un vrai chef-d’œuvre. Mais, dans l'ensemble, il jouissait d'une situation plus ou moins stable. ».

Gombrich remarque que cette situation de contrainte, qui imposait à l'artiste de répondre aux desiderata du client, lui laissait pleine liberté de produire une œuvre banale ou de faire au contraire de cette œuvre de commande « le point de départ d'un vrai chef-d’œuvre ». Le cadre de la contrainte économique n'était pas assimilé, par l'artiste lui-même, à la triste nécessité de prostituer son art. Mais à partir du moment où l'Artiste se veut libre créateur, tout change. Car alors, se soumettre aux injonctions d'un client revient pour lui à brider la libre créativité de son génie.

Avec une parfaite lucidité, Gustave Flaubert tire toutes les conséquences de ce changement de mentalité :

« Quand on ne s'adresse pas à la foule, il est juste que la foule ne vous paie pas. C'est de l'économie politique. Or je maintiens qu'une œuvre d'art digne de ce nom et faite avec conscience est inappréciable, n'a pas de valeur commerciale, ne peut pas se payer. Conclusion : si l'artiste n'a pas de rentes, il doit crever de faim ! On trouve que l'écrivain, par ce qu'il ne reçoit plus de pensions des grands est bien plus libre, plus noble. Toute sa noblesse sociale maintenant consiste à être l'égal d'un épicier. Quel progrès ! » (Lettre à George Sand, 12 décembre 1872).

On voit très clairement que, pour Flaubert, la valeur de l’œuvre d'Art est désormais totalement découplée de sa valeur marchande, l'une n'ayant plus aucune espèce de rapport avec l'autre. Et pour cause : en se revendiquant « créateur », l'artiste est symboliquement sorti du circuit commercial qui permet à un producteur de vivre de sa production. Mais de ce court texte, on peut encore tirer un autre enseignement fort intéressant : à la fin, Flaubert évoque un autre circuit économique dans lequel l'artiste avait l'habitude d'être inséré, en plus du circuit de la « commande ». Il s'agit du « mécénat », où l'artiste se voyait versé une pension par un grand seigneur qui le mettait ainsi à l'abri du besoin financier (voir par exemple Lafontaine et le surintendant nicolas Fouquet). Or, cette dépendance à l'égard d'un bienfaiteur était une autre forme de contrainte dont l'artiste « créateur »  ne fût que trop heureux de pouvoir s'affranchir quand l'occasion lui en fût offerte.

Quelle occasion ? La constitution, au 19e siècle, d'un « marché de l'Art », qui permettait à l'artiste de vivre désormais de ses productions en s'adressant non plus à des personnes particulières (mécène ou client) mais à un "public" beaucoup plus large. La constitution de ce marché a ainsi permis une extension considérable du nombre d'artistes qui pouvaient désormais espérer vivre de leur Art en toute indépendance. C'est Zola lui-même, dont la carrière d'écrivain a largement bénéficié de ce marché, qui le dit :

« L'argent a émancipé l'écrivain, l'argent a créé les lettres modernes » (Mes haines).

Le succès commercial que peuvent connaître certains artistes qui s'enrichissent grâce à leur œuvre, crée inévitablement de nouvelles vocations artistiques. Pour beaucoup d'individus éduqués mais sans le sous, l'art devient ainsi au 19e siècle un nouveau moyen de promotion sociale. Ils montent à Paris, espérant y faire carrière, et viennent grossir les rang d'un lumpenprolétariat d'un nouveau genre...

Si le marché de l'Art permet à l'artiste « créateur » d'échapper à la tutelle financière de son mécène ou d'un commanditaire singulier, ce n'est en effet que pour le plonger sous une nouvelle férule. De simple artisan, le voilà devenu « boutiquier » qui publie ses œuvres comme un entrepreneur lance ses produits. Décidément, pour l'Artiste créateur, le compte n'y est pas ! Plus le créateur entend se montrer créatif, moins il a de chance de coïncider avec les goûts et les attentes de cette « foule », ainsi que la nomme Flaubert. Quand le public achète un roman ou entre dans un musée ou une salle de cinéma, il le fait toujours avec une certaine idée anticipée de ce qu'il va y trouver. Mais cette attente du public, l'artiste créateur, parce qu'il est créateur, refuse justement d'y répondre. Sa propre exigence artistique ne s'aligne plus naturellement sur les attentes d'un public, auquel il reproche volontiers son « philistinisme » (son inculture, son manque de goût).

C'est la figure repoussoir qu'incarne pour le créateur le « bourgeois », véritable stéréotype littéraire avec lequel l'artiste entretient des rapports ambivalents. D'un côté, le créateur le méprise : la bourgeoisie est la classe sociale qui, depuis la Révolution Française, a triomphé de l'ancienne noblesse, en substituant à l'ancien privilège de la naissance le nouveau privilège de la réussite entrepreneuriale. Le bourgeois, c'est l'homme du négoce (negotium), qui remplace l'homme de l'otium, le noble oisif. Or, cette absence d'oisiveté qui fait du bourgeois un homme toujours affairé, si elle ne l'empêche pas d'être éduqué l'empêche du moins de se cultiver. Mais d'un autre côté pourtant, l'artiste créateur ne cesse de quêter la reconnaissance de ce public qu'il abomine.Cette relation ambivalente précipite la rhétorique guerrière qui s'exprime dans l'Oeuvre de Zola : l'artiste ne doit pas s'abaisser à plaire au public, mais il doit s'imposer à lui et le forcer à se soumettre devant son génie, comme le ferait un conquérant.

Quoi qu'il en soit, pareille volonté de rompre avec les attentes du public ne peut manquer de provoquer une réaction, qui n'est pas seulement d'incompréhension mais qui peut aller jusqu'au rejet, plus ou moins violent selon les cas. Ainsi de Zola, lorsqu'il publia l'Assommoir. Ainsi de Manet, dont le tableau exposé lors du premier salon des refusés suscita un tel scandale que Zola montra au créneau pour le défendre contre les moqueries assourdissantes d'un public scandalisé :

« J'imagine que je suis en pleine rue et que je rencontre un attroupement de gamins qui accompagnent Edouard Manet à coups de pierres. Les critiques d'art -pardon, les sergents de ville -font mal leur office ; ils accroissent le tumulte au lieu de le calmer, et même, Dieu me pardonne ! Il me semble que les sergents de ville ont d'énormes pavés dans leurs mains. Il y a déjà, dans ce spectacle, une certaine grossièreté qui m'attriste, moi passant désintéressé, d'allures calmes et libres. Je m'approche, j'interroge les gamins, j'interroge les sergents de vielle ; je sais quel crime a commis ce paria qu'on lapide. Je rentre chez moi, et je dresse, pour l'honneur de la vérité, le procès-verbal qu'on va lire » (Mes haines).

Puisque son exigence artistique le pousse à refuser la moindre compromission avec tout ce qui est susceptible d'entraver sa liberté de créateur (commanditaire, mécène ou public), l'artiste est donc voué à « crever de faim ».

Pour empêcher que cela n'arrive, pour qu'il puisse à tout le moins vivre, sans parler de prospérer, le fier créateur n'a que quatre options devant lui : soit, comme Flaubert lui-même, il vit sur une pension versée par sa famille ou sur un héritage  (comme Claude, le peintre du roman de Zola); soit, comme Zola avant de connaître le succès (et comme le personnage de Sandoz dans son roman) il accepte de sacrifier de son temps de création en acceptant un travail purement alimentaire, qui lui permettra de payer sa nourriture et son loyer Soit, troisième option, il tente d'obtenir de l'autorité publique des subsides qui lui permettront de continuer son activité artistique sans avoir à se soucier de faire ses preuves sur le marché de l'art (comme Mahoudeau, qui vit sur une bourse d'Etat). Notons au passage que cette troisième option n'est qu'une forme de retour au mécénat, mais à un mécénat exercé par l'autorité publique. L'artiste créateur voit dans le marché une façon de se libérer du mécénat, et dans le mécénat une façon de se libérer du marché. Enfin, dernière option : l'artiste créateur peut renoncer à créer en « prostituant » son art aux attentes du public afin de s'ouvrir les voies du succès (cette stratégie est incarnée par le personnage de Fagerolles dans le roman de Zola).

De là résulte, au sein du monde de l'Art, une double hiérarchie : celle du succès auprès du public et celle de la réputation auprès de ses pairs. Non seulement ces deux hiérarchies ne sont aucunement alignées, mais elles constituent même deux voies de réussite inconciliables, briller auprès du public étant la meilleure façon d'être méprisé par ses pairs (comme Fagerolles, dans l'Oeuvre). Et réciproquement : avoir la considération de ses pairs (comme Claude Lantier, dans l'Oeuvre) est la garantie de ne jamais plaire au public. Ce thème d'un monde de l'Art clivé entre deux groupes irréconciliables, les artistes à la mode et les vrais artistes, ceux qui ont sacrifié leur Art sur l'autel du succès et ceux qui ont sacrifié le succès sur l'autel de leur Art, a été élevé au rang d'un topos littéraire.

En 1886, à peu près la même année où Zola publiait l'Oeuvre, un écrivain méconnu (Léon Bloy), publiait Le désespéré. L'histoire, en grande partie autobiographique, racontait la vie d'un écrivain génial (Caïn Marchenoir) acculé à la misère par son refus de toute compromission. Sacrifiant tout à son Art, refusant la facilité, n'acceptant de transiger avec rien, Marchenoir n'est pas un personnage sympathique. Mais c'est un homme habité. Au début du roman, il doit enterrer son père, qui ne s'est jamais consolé de voir son fils embrasser la carrière d'écrivain. Sans le sous, Marchenoir est obligé d'écrire à un ancien condisciple, Alexis Dulaurier, pour lui demander de lui envoyer l'argent nécessaire pour les obsèques. Autant Marchenoir est un écrivain génial et pauvre ; autant Dulaurier est un écrivain aussi médiocre que fortuné, s'étant fait connaître du milieu germanopratin pour un recueil de poésie complaisant, habile à flatter les goûts du public. Comme l'écrit Marchenoir, avec une maladresse qui peine à cacher son mépris :

« Vous êtes, sans aucune recherche, ce que je ne pourrai jamais être, un écrivain aimable et fin, et vous ne révolterez jamais personne, -ce que, pour mon malheur, j'ai passé ma vie à faire ».

Où, ailleurs que dans le monde de l'Art, un homme de talent est-il ainsi condamné, en raison même de son talent, et non pas malgré lui, à ne jamais pouvoir connaître le succès ?

Mais il y a plus : dans la mesure où ils se sont isolés d'un public aux attentes duquel ils refusent de satisfaire, les artistes créateurs tendent naturellement à devenir pour eux-mêmes leur unique public. Ce phénomène est très important pour la compréhension de la sociologie de l'Art. Isolés d'un public aux attentes duquel ils refusent de satisfaire, les artistes-créateurs tendent naturellement à devenir pour eux-mêmes leur premier (et parfois unique) public. Au sein de la société, la société des artistes et associés (tous les corps de métiers à qui les artistes sont liés par des chaînes de coopération) devient donc une petite société autarcique où ceux qui jugent et consomment sont approximativement les mêmes que ceux qui produisent. Le modèle institutionnel de ce fonctionnement en circuit clos est celui de l'institution Académique, où les travaux de recherches universitaires sont soumis à l'appréciation de ceux qui sont eux-mêmes engagés dans la recherche. Mais l'application de ce modèle institutionnel au monde de l'Art se heurte à deux gros écueils.

D'abord, et contrairement à ce qui se passe dans le monde de la recherche universitaire, le monde de l'Art a beaucoup plus de mal à s'institutionnaliser : L'Académie des Beaux-Arts, fondée en 1816 et constituée de membres éminents de la profession artistique, servait à aider financièrement la création et à promouvoir auprès du grand public les artistes les plus méritants. Mais en pratique, le privilège qui lui est accordé de définir quels sont les artistes qui, au sein de la corporation des artistes, doivent être jugés les plus « méritants » a rapidement donné lieu à des contestations internes.Témoin, le célèbre salon des Refusés de 1863, Napoléon III ayant accordé aux artistes refusés par l'Académie de peinture le droit d'organiser leur propre exposition parallèle. Zola consacre toute un chapitre de son roman à ce premier salon des refusés. Cette situation de fronde institutionnelle est inévitable : il est possible d'établir un critère objectif d'excellence dans le domaine de la recherche universitaire, mais il est impossible de le faire dans un domaine qui, parce qu'il est celui de la libre création, rejette en principe tout espèce de canon officiel. D'où l'importance que le milieu journalistique va exercer alors dans la promotion des œuvres d'art, en permettant de contourner le privilège prescripteur de l'académie.

Ensuite, deuxième écueil, l'organisation en vase clos est essentielle et profitable pour la recherche universitaire, parce que le grand public n'a aucun besoin de se mêler de cette recherche, qui ne lui est pas destinée. La connaissance universitaire profite à tout le monde, mais il n'est aucun besoin pour cela que tout le monde lise ou prenne connaissance des publications des chercheurs. En revanche, la situation n'est pas du tout la même lorsqu'il s'agit de l'Art. Le risque que fait courir pareille évolution, où les prescripteurs deviennent les producteurs et les producteurs les prescripteurs, c'est celui d'une déconnexion à peu près complète entre un monde de l'Art fermé sur lui-même, avec ses codes propres et ses étalons d'appréciation, un monde où des liens profonds d'endogamie unissent producteurs et consommateurs, et le reste de la société auquel sont pourtant -en principe -destinées ces œuvres d'Art.

Un problème concernant le statut de l’œuvre d'Art

Cette dernière remarque nous amène à un deuxième problème, qui concerne le statut même de l’œuvre d'Art. Nous avons vu que le génie n'était pas celui qui suivait les règles de l'art, mais celui donnait ses règles à l'art. Autrement dit, le génie c'est celui qui redéfinit ce que doit être pour nous une œuvre d'art.

« Une œuvre, écrivait Zola, n'est qu'une bataille livrée aux conventions ».

Mais puisque ces nouvelles règles ne sont pas reconnues au moment où il les invente, l'artiste de génie ne peut pas espérer être reconnu tant que les règles qui permettent d'apprécier son œuvre ne sont pas reconnues. Manet, Cézanne, Gauguin, Flaubert, Baudelaire... sont des artistes aujourd'hui reconnus parce que leur façon de peindre ou d'écrire ont modifié si profondément notre façon de regarder une peinture ou de lire un texte littéraire que leur œuvre est devenue facile à apprécier. Nous sommes en mesure aujourd'hui de reconnaître leurs talents, parce que nous en jugeons d'après un critère d'appréciation qu'ils ont eux-même contribué à imposer. Mais comment aurions nous pu reconnaître la valeur de leur art tant que les normes pour être en mesure de le faire ne s'étaient pas encore imposées  ?

Sur le moment, rien ne ressemble davantage à un artiste de génie qu'un artiste raté. Tous deux ont en commun d'être moqués pour leur incapacité à suivre les règles de l'art. Tous deux sont défaillants au regard des normes admises par l'Académie. Cette ressemblance permet à n'importe quel artiste raté de se croire génial, au motif qu'il s'affranchit du respect des règles de l'art pour créer. Kant avait déjà mis en garde contre cette confusion a peu près inévitable, qui permet aux gens dépourvus de talents de se faire passer pour des génies :

« Dans la mesure où l'originalité du talent constitue une part essentielle du caractère propre du génie, des esprits peu profonds s'imaginent ne pouvoir mieux faire montre de ce qu'ils seraient des génies florissants qu'en rejetant toute contrainte scolaire, et croient qu'on parade mieux sur un cheval furieux que sur une bête de manège » (§47).

Mais cette confusion marche aussi en sens inverse : elle pousse très souvent l'artiste de génie à se considérer comme une nullité, un artiste manqué. Rien ne lui garantit que sa façon de changer les règles deviendra un jour de nouvelles règles.

La réussite ou l'échec d'une création ne tient manifestement pas seulement à l'aptitude à donner naissance à quelque chose de neuf. Se montrer créatif ne suffit pas, à l'évidence, pour être un créateur. Il en va de l’œuvre comme de la naissance biologique d'un nouvel être. Cette métaphore est omniprésente dans le domaine de la création artistique : le processus de création ressemble pour l'artiste à un processus d'enfantement par lequel il s'efforce de donner « vie » à une œuvre qui se continuera au-delà de lui. Mais que faut-il exactement pour qu'elle se continue au-delà de lui ? Que cette œuvre soit simplement originale n'est pas la garantie qu'elle est 'viable'. Qu'est-ce donc qui manifeste la viabilité d'une œuvre créée au-delà de sa simple création ? Qu'est-ce qui fait en somme d'une œuvre d'art une œuvre destinée à durer ? N'est-ce pas à son tour la postérité que connaîtra cette œuvre ? La postérité d'un artiste réside dans son œuvre ; mais cette dernière ne peut garantir à l'artiste une gloire immortelle que si elle est susceptible de connaître elle-même une postérité : la grande œuvre d'art est celle qu'on ne se lasse jamais d'admirer, de commenter ou d'imiter. Autrement dit, le succès ou la réussite d'une création réside dans sa capacité à marquer suffisamment les esprits pour initier une nouvelle tradition.

« Une œuvre géniale, écrit Bergson dans Les deux sources de la Morale et de la Religion, qui commence par déconcerter, pourra créer peu à peu par sa seule présence une conception de l'art et une atmosphère artistique qui permettront de la comprendre ; elle deviendra alors rétrospectivement géniale ; sinon, elle serait restée ce qu'elle était au début, simplement déconcertante. Dans une spéculation financière, c'est le succès qui fait que l'idée avait été bonne. Il y a quelque chose du même genre dans la création artistique, avec cette différence que le succès, s'il finit par venir à l'oeuvre qui avait d'abord choqué, tient à une transformation du goût public opérée par l'oeuvre même ; celle-ci était donc force en même temps que matière ; elle a imprimé un élan que l'artiste lui avait communiqué ou plutôt qui est celui même de l'artiste, invisible et présent en elle. ».

Cette situation n'est-elle pas quelque peu paradoxale ? Comment peut-on vouloir à la fois que chacun créée et fasse preuve d'originalité, tout en légitimant cette aspiration de chacun à fonder une école et à faire des émules ?

Est ici en cause le rapport de la tradition et de la création. Pour innover, il faut toujours rompre avec une tradition, avec un certain usage établi. Le créateur est d'abord un révolutionnaire. Mais une révolution n'a de valeur que si elle donne lieu à un nouvel ordre des choses, à une nouvelle tradition qu'il faudra ensuite suivre docilement et commémorer. Une révolution qui demeure immuablement dans un état révolutionnaire serait un déplorable chaos. On pourrait à cet égard reprendre textuellement la célèbre tirade attribuée à Napoléon au sujet de la guerre : « Il faut savoir terminer une révolution comme on a su la commencer ». A un moment donné, l'enthousiasme suscité par la création doit donc laisser place à la docile imitation de ce qui a été institué... Mais c'est ce qu'empêche précisément l'identification de l'artiste à un créateur, puisqu'elle transforme ce qui devrait être une exception (la rupture et la destruction d'une tradition) en une nouvelle norme établie. Puisque chaque artiste a l'ambition de créer, aucun ne souhaite plus suivre une tradition. Mais comme chaque artiste a l'ambition de créer une grande œuvre, chacun souhaite en même temps instituer une nouvelle tradition. Cette situation paradoxale explique la multiplication ridicule des mouvements artistiques qui, au 20e siècle, ne sont plus des écoles mais des petites chapelles. Par exemple, Pierre Bourdieu énumère dans Les règles de l'art les nombreuses petites chapelles poétiques qui voient le jour à cette époque, à grands coups de manifestes solennels :

« Le synthétisme avec Jean de la Hire, l'intégralisme avec Adolphe Lacuzon, l'impusionnisme avec Florian Parmentier, l'aristocratisme avec Lacaze-Duthiers, l'unanimisme avec Jules Romains, le sincérisme avec Louis Nazz, le subjectivisme avec Han Ryner, le druidisme avec Max Jacob, le futurisme avec Marinetti, l'instensisme avec Charles de Saint-Cyr, le floralisme avec Lucien Rolme, le simultanéisme avec Henri-Martin Barzun, le dynamisme avec Henri Guilbeaux, l'effrénéisme, le totalisme, etc... ».

Cette situation paradoxale peut encore se présenter sous un autre aspect : nous avons dit que créer supposait de rompre avec une tradition. Or, de ce point de vue, le créateur qui bouscule une tradition est placé dans la même position que celui qui prétend obéir docilement à cette tradition : l'un et l'autre doivent, pour pouvoir faire ce qu'ils font (créer ou imiter), être en rapport étroit avec une tradition. Autrement dit, le créateur ne peut avoir vraiment une chance d'innover que s'il existe une tradition avec laquelle il lui est possible de rompre. Comme l'écrit Paul Ricoeur dans Temps et Récit :

« le travail de l'imagination ne naît pas de rien. Il se relie d'une manière ou d'une autre aux paradigmes de la tradition ».

Mais à partir du moment où chaque artiste prétend être un créateur, il n'existe rapidement plus aucune tradition avec laquelle l'artiste pourrait encore rompre. Pour manifester son originalité, il sera donc condamné à une forme du surenchère permanente, en allant chercher des conventions résiduelles avec lesquelles il pourra introduire une rupture. Le risque est évidemment que cette volonté de création permanente ne tourne au ridicule ou ne finisse par se retourner contre les artistes en devenant à son tour une sorte de tradition où la volonté d'être original révèle, au bout du compte, un réel manque d'imagination.

Ce n'est pas seulement la qualité de l’œuvre d'art que le mythe de la créativité rend très difficile à identifier mais aussi son statut. Comment savoir ce qui est de l'Art et ce qui n'est plus de l'Art si toute convention admise doit pouvoir être sacrifiée sur l'autel de la créativité ? De cet affranchissement à la fois à l'égard des normes techniques de la production artisanale (savoir dessiner, savoir sculpter, savoir écrire et savoir composer) et de l'exigence normative incluse dans la définition des 'beaux-arts' est né l'Art contemporain. Il est devenu assez commode, pour dater les choses, de faire coïncider son apparition à l'exposition en 1917 de la célèbre « fontaine » de Duchamp.

La fontaine est une pièce ornementale d'architecture urbaine qui évoque encore à notre esprit des normes d'agrément et de beauté, ainsi qu'un certain savoir faire engageant une véritable compétence technique. Mais la « fontaine » de Duchamp est un simple urinoir qui s'offre à la vue du public comme un authentique objet d'art sur lequel l'artiste a apposé une signature. Pourtant, cet objet n'a rien d'un bel objet. Sa fonction n'est clairement pas d'être beau, puisque c'est un simple urinoir ! Pire encore, l'artiste n'a rien façonné de lui-même. Cet urinoir est le premier d'une longue série de ready-made, c'est-à-dire d'objets manufacturés, objets sortis d'une usine et reproduits à des milliers d'exemplaires identiques. La fontaine de Duchamp n'est d'ailleurs pas une œuvre unique. Après 1917, l'artiste a exposé plus d'une dizaine de « fontaines » de ce type. Tout ce que l'artiste s'est contenté de faire, c'est de placer l'objet et d'y mettre une signature. Quelle signature ? Non pas celle de Duchamp lui-même, mais un énigmatique R-Mutt, que l'on peut comprendre comme un germanisme. R-Mutt, ce serait l'artiste (R) muet (Mutt). Et pour cause : dans cette œuvre d'art d'un nouveau genre, l'artiste s'efface dans la mesure où il ne joue plus que le simple rôle d'une force de proposition. Il n'est plus que le créateur et pas le producteur. Il n'expose pas un objet ouvragé par ses mains, mais une vision originale, un regard nouveau porté sur l'art. Délesté de la pénible obligation d'avoir à produire quelque chose, l'artiste peut ainsi accomplir sa pure essence de créateur : « je voulais m'éloigner de l'acte physique de la peinture (…). Je m'intéressais aux idées et non pas simplement aux produits visuels » (Duchamp du signe). C'est l'originalité de l'artiste et non plus la maîtrise technique de l'artisan ni même la qualité esthétique de l’œuvre que nous sommes désormais invités à admirer. Ce n'est pas le peintre ni l'artisan qui est le véritable créateur, car l'un et l'autre ne font qu'imiter. Le véritable créateur est celui qui a conçu, comme le disait Platon, "l'idée du lit".

Nulle part autant que dans le domaine de la peinture et des Arts plastiques cette rage de créer n'a poussé aussi loin sa logique interne. De telles œuvres, à l'évidence, ne sont pas meilleures, mieux réalisées, plus abouties que les autres. Ce ne sont pas des « chefs d'oeuvre » au sens classique du terme. Car parler en ce sens des œuvres d'avant-garde reviendrait à les juger en fonction de critères établis, de conventions acceptées, de règles techniques qui permettent aux connaisseurs de mesurer la qualité d'une production. Le « Chef d'Oeuvre » désigne historiquement l'ouvrage que l'apprenti artisan devait produire (et doit encore produire, chez les Compagnons) pour accéder à la maîtrise. Ce serait donc une erreur, une véritable faute de goût, que de prétendre appliquer aux artistes contemporains les règles conventionnelles qui permettraient de juger de leur qualité. (voir l'hilarante pièce de Jean-Michel Ribes, Musée Haut, Musée bas). Dire, devant une peinture abstraite, que ce n'est pas de l'art parce qu'on pourrait en faire autant, ne fait que traduire nos propres préjugés au sujet de ce que l'art doit être. C'est étouffer la fibre créatrice des artistes sous la crasse ignorance de nos certitudes en matière d'art. Pour apprécier correctement ces œuvres, il faut d'abord accepter de se déprendre de tout ce que nous croyons savoir en matière d'Art et nous montrer accueillant à la nouveauté, même si cette nouveauté pourrait bien choquer nos habitudes conservatrices.

La nature même de ce qui fait d'un objet un objet d'Art se trouve de ce fait perpétuellement remise en question. La volonté d'être un créateur ne conduit pas seulement l'artiste à vouloir produire une œuvre qui a la qualité d'être originale ; elle le conduit également à vouloir constamment redéfinir l'identité de ce qui doit valoir comme une œuvre d'Art et de ce qui n'en est pas une. C'en est fini de la confiance naïve que nous pouvions avoir au sujet d'une supposée « essence » de l'art. L'Art n'est rien de plus qu'une pratique réglée, dont nous pourrions bien accepter de changer les règles. Dans le cas de la fontaine de Duchamp, considérer que cet objet est une œuvre d'Art ou une imposture qui se fait passer pour telle, ne relève d'aucune qualité intrinsèque qui serait discernable à même l'objet. C'est une simple affaire de convention : le fait de l'exposer dans un musée choque les conventions établies et nous invite à porter sur lui un regard différent. Il n'en faut pas davantage pour qu'un objet aussi trivial acquiert le statut d'une œuvre d'art.

Mais du même coup, le rapport à l’œuvre d'Art tend naturellement à s'intellectualiser. Ion, avec lequel discute Socrate dans le dialogue éponyme, n'est pas un poète. C'est un rhapsode, un spécialiste de la récitation qui commente inlassablement pour les autres l’œuvre du grand Homère. Cela montre bien qu'une œuvre a toujours besoin d'être commentée, qu'elle inspire même cette volonté de commenter, de parler, d'expliquer. Mais ce commentaire vient généralement après l’œuvre, après que l’œuvre ait été produite et après qu'elle ait été appréciée. On la commente parce qu'on en reconnaît la valeur et la richesse. Autrement dit : l’œuvre n'a pas besoin de cette explication pour être d'abord appréciée. Le fait qu'on l'apprécie suscite cette explication, mais ne la présuppose pas. Bref, l'artiste n'a pas besoin du critique d'Art ni du commentateur pour voir son œuvre reconnue. Homère se passe très bien du secours de Ion. Il n'a pas besoin d'un héraut pour faire valoir son talent.

Par contre, l'Art d'avant-garde ne peut absolument pas exister sans le commentaire savant : on ne peut absolument pas apprécier l’œuvre sans comprendre d'abord ce que l'artiste a voulu réaliser en peignant ou en composant de cette manière. Comme les codes usuels ne permettent pas d'apprécier correctement la valeur de ce qu'il propose, il faut d'abord être renseigné sur les codes propres de l'artiste, afin de saisir l'intérêt de son œuvre. Ici, le commentaire précède l’œuvre d'art ; cette dernière a besoin d'être comprise (« pourquoi l'artiste a-t-il fait cela ? Qu'a-t-il voulu montrer ? ») pour pouvoir ensuite être appréciée. Quand vous écoutez une musique de variété, vous n'avez aucun besoin de la comprendre intellectuellement pour être en mesure de l'apprécier esthétiquement. Elle vous « parle » directement, parce que votre oreille a été formée à apprécier ce style de musique. Mais quand vous rentrez dans un musée d'Art contemporain, vous n'avez plus du tout cette capacité immédiate d'appréhension. Chaque artiste impose ses propres codes et il vous faut d'abord comprendre ses codes si vous voulez avoir une chance de vous y intéresser. A la limite, on pourrait même aller jusqu'à soutenir que c'est le commentaire qui fait l’œuvre, et que le plaisir esthétique s'épuise dans notre compréhension des idées de l'artiste.

Pareil aboutissement coïncide avec le verdict hégélien de la « mort de l'art », c'est-à-dire ce moment historique où, selon le philosophe, la dimension sensible (esthétique) de l’œuvre d'Art serait devenue un obstacle à la pleine jouissance intellectuelle de son message :

«L'art ne donne plus cette satisfaction des besoins spirituels que des peuples et des temps révolus cherchaient et ne trouvaient qu'en lui. Les beaux jours de l'art grec comme l'âge d'or de la fin du Moyen Âge sont passés (…) Dans ces circonstances, l'art ou du moins sa destination suprême est pour nous quelque chose du passé. De ce fait il est relégué dans notre représentation, loin d'affirmer sa nécessité effective et de s'assurer une place de choix comme il le faisait jadis  ».

Hegel ne dit pas qu'il n'y a plus d'artistes ni d’œuvres d'art, mais que la prééminence sociale accordée à l’œuvre d'art tend à disparaître au fur et à mesure que progresse le besoin d'une expression purement intellectuelle. C'est ce que traduit l'évolution historique du rôle de la critique et du commentaire dans notre rapport à l'art. L'inflation de discours théoriques greffés sur la matérialité de l’œuvre témoigne du fait que la jouissance esthétique s'intellectualise de plus en plus, au point que les commentaires savants deviennent plus nombreux que les œuvres elles-mêmes :

« Ce que suscite en nous une œuvre artistique de nos jours, constate Hegel, mis à part un plaisir immédiat, c'est un jugement, étant donné que nous soumettons à un examen critique sa forme, son fond et leur convenance ou disconvenance réciproques. L'art est terminé ».

Un problème concernant le processus de la « Création »

Enfin, un troisième problème -et non des moindres -est d'ordre psychologique. Car se donner pour ambition d'être un créateur n'est pas une tâche aisée. Elle expose sans cesse l'artiste à passer par tous les stades de l'impuissance et du découragement. Ce sont ces affres et ces angoisses de la parturition que donne à voir le chef d'oeuvre inconnu de Balzac, qui met en scène -à travers la figure du peintre Frenhofer, le spectre de la stérilité. Véritable maître lorsqu'il s'agit de rectifier les imperfections techniques qu'il perçoit d'un coup d’œil véloce dans les tableaux de ses disciples, Frenhofer est frappé de stérilité lorsqu'il lui faut créer son propre tableau. C'est qu'il ne s'agit plus alors d'être un « maître ». C'est le « génie » qu'on attend de lui et c'est d'une oeuvre « géniale » qu'il s'efforce péniblement d'accoucher. Puisque le génie ne peut suivre aucune règle pour créer, il ne sait jamais par avance ni quoi créer ni comment le faire. Pire encore : une fois qu'il a réussi à créer une œuvre qui a connu un certain succès, il ne sait pas davantage comment renouveler l'exploit, puisqu'il ne sait pas comment il s'y est pris la première fois. Significative est, à cet égard, la figure de Bongrand dans L'oeuvre de Zola. A quelle source intime puise-t-il donc l'énergie dont il a besoin pour créer ?

La réponse semble tellement aller de soi que nous ne sommes plus trop en état de percevoir ce qu'elle présente de problématique. A quelle faculté l'artiste-créateur fait-il appel ? A l'imagination, évidemment. Là encore, c'est chez Kant, dans La critique de la faculté de Juger, que nous trouvons la promotion de l'imagination comme faculté rectrice des beaux-arts. Dans le §49, Kant écrit :

« Les facultés de l'âme dont l'union constitue le génie sont l'imagination et l'entendement. A ceci près que, lorsque son usage est orienté vers la connaissance, l'imagination est soumise à la contrainte de l'entendement (…) ; elle est libre, en revanche, dans une perspective esthétique ».

Nous devons donc distinguer deux usages bien différents de l'imagination : un usage où l'imagination sert uniquement à représenter sous la forme d'une image un objet ou un concept; en ce cas, l'imagination apparaît seulement comme une faculté « reproductive » ; elle ne crée rien mais donne à voir, en proposant une représentation sensible. Puis un autre usage où l'imagination est laissée libre, où elle n'est soumise à aucun modèle, libre d'imaginer ce qu'elle veut en suivant sa propre pente ; dans ce cas, nous avons affaire à une « imagination productive » et c'est celle-ci, note Kant, qui constitue à proprement parler le talent créateur de l'artiste : « L'imagination dispose d'une grande puissance pour créer en quelque sorte une autre nature à partir de la matière que la nature réelle lui fournit ». C'est par son imagination que l'artiste prend réellement l'allure d'un créateur.

Mais cette réponse doit à son tour être complétée. Car si l'imagination doit être libre du côté de l'objet (imaginer, ce n'est pas copier ni « imiter »), elle ne peut pas l'être du tout du côté du sujet qui imagine. Si l'imagination n'est pas soumise à un modèle, elle est du moins nécessairement soumise à la personnalité de celui qui possède cette imagination. Puisque toute création se veut un processus original, que pourrait bien exprimer ce processus sinon la singularité propre de chaque individu ? Aussi bien, puisque chaque œuvre d'art doit être unique, n'est-elle pas condamnée à refléter fidèlement la personnalité unique de l'artiste ? Dans Mes haines, Zola multiplie ainsi les formules qui affirment ce lien essentiel entre l’œuvre créée et la personnalité unique de l'artiste :

« Une œuvre est simplement une libre et haute manifestation d'une personnalité. » ; « Par grâce, laissez-le créer comme bon lui semble ; il ne vous donnera jamais la création telle qu'elle est ; il vous la donnera toujours vue à travers son tempérament. » ; «  l 'art est la libre expression d'un cœur et d'une intelligence, et il est d'autant plus grand qu'il est plus personnel »...

En somme, ce qui permet à l’œuvre d'être unique, ce n'est pas ce qu'elle représente mais qui elle exprime. L’œuvre d'art ne révèle pas le monde, mais elle exprime le tempérament singulier d'un homme ou d'une femme. Ce que l'on est amené à contempler dans l’œuvre d'un artiste, ce n'est plus la beauté d'un spectacle mais la richesse intérieure d'un tempérament qui s'expose au grand jour. Ce que l'artiste partage avec son public n'est pas tant ce qu'il aurait vu que sa façon personnelle de le voir, pas tant la vérité sur le monde que la vérité sur soi. En créant, il ne fait rien d'autre qu'exhiber son propre regard sur le monde, un regard dont la valeur réside dans sa singularité plutôt que dans sa justesse. C'est donc uniquement en puisant en lui-même, dans sa richesse intérieure, dans tout ce qui fait de lui un être original et insubstituable, que l'artiste pourrait véritablement créer, en donnant naissance à une œuvre aussi originale qu'il l'est lui-même, en tant qu'homme.

Aussi habituelle soit-elle, cette façon de penser le processus de création ne facilite pas vraiment notre compréhension de ce qu'il se passe lorsqu'un artiste compose une œuvre. Et cela pour trois raisons.

Première raison : en ramenant l’œuvre créée à la personnalité de l'artiste, nous sommes tentés d'expliquer celle-ci à partir de celle-là. Dans cette logique il faudrait, pour comprendre l’œuvre, comprendre aussi la psychologie singulière du créateur. A une telle méthode d'explication en appelait Charles Augustin Sainte-Beuve, qui se proposait d'expliquer la genèse d'une œuvre littéraire à partir d'une compréhension des circonstances biographiques et psychologiques qui ont présidé à sa naissance :

« Le point essentiel, dans une vie de grand écrivain, de grand poète, est celui-ci : saisir, embrasser et analyser tout l'homme au moment où, par un concours plus ou moins lent ou facile, son génie, son éducation ou les circonstances se sont accordés de telle sorte qu'il ait enfanté son premier chef d'oeuvre » (Portraits littéraires).

Pour Sainte-Beuve, comme pour beaucoup de critiques d'art encore, la clé d'une œuvre est toujours à chercher du côté de la personnalité de l'artiste. Or, une telle approche a rapidement rencontré sa limite. Et elle a été critiquée de façon assez énergique. Ainsi Marcel Proust affirme-t-il, contre sainte Beuve, l'incommensurabilité de l’œuvre à la personnalité empirique de l'écrivain. L'artiste créateur n'est, rigoureusement, pas le même individu que l'individu mondain :

« Un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi là, si nous voulons essayer de le comprendre, c'est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir ».

Autrement dit, ce n'est pas dans un quelconque déterminisme psychologique que nous pourrons saisir l'origine de l’œuvre. Si l’œuvre d'un artiste est toujours, d'une certaine manière, liée à la vie personnelle de celui-ci (elle lui est tangente), on ne saurait faire de celle-ci la simple résultante psychologique de celle-là.

Prenons un exemple concret, que développe Maurice Merleau-Ponty dans un article de son ouvrage Sens et Non sens : le cas Cézanne. Ce cas est intéressant d'abord parce que la vie personnelle de ce peintre nous est bien connue ; ensuite et surtout, parce que Cézanne était un ami de Zola et probablement le modèle d'après lequel l'auteur a conçu le personnage de Claude Lantier, dans l'Oeuvre. Or, c'est par l'évocation du jugement porté par Zola à la fin de l'Oeuvre que commence l'article de Merleau-Ponty (« Le doute de Cézanne ») :

« Un spectateur de la vie de Cézanne, comme était Zola, plus attentif à son caractère qu'au sens de sa peinture, pouvait bien la traiter comme une manifestation maladive. (…) Ces conjectures ne donnent pas le sens positif de l'oeuvre, On ne peut pas en conclure sans plus que sa peinture soit un phénomène de décadence, et, comme dit Nietzsche, de vie « appauvrie », ou encore qu'elle n'ait rien à apprendre à l'homme accompli. C'est probablement pour avoir fait trop de place à la psychologie, à leur connaissance personnelle de Cézanne, que Zola a cru à un échec. Il reste possible que, à l'occasion de ses faiblesses nerveuses, Cézanne ait conçu une forme d'art valable pour tous. Laissé à lui-même, il a pu regarder la nature comme seul un homme sait le faire. Le sens de son œuvre ne peut être déterminé par sa vie. ».

Contre la lecture que Zola fait de l'oeuvre de Cézanne, qui est celle d'un ratage monumental, Merleau-Ponty objecte qu'on ne peut ainsi expliquer l'oeuvre à partir de la psychologie de l'artiste. Si la psychologie de l'artiste joue un rôle dans le processus de la production artistique, c'est uniquement en ce qu'elle donne à certains artistes le don de voir ce que les autres hommes voient plus difficilement. Manière de dire qu'on peut toujours, à partir d'une œuvre, comprendre les éléments psychologiques qui l'ont rendue possible, mais que l'inverse est faux. On ne peut pas, à partir d'une psychologie déduire l'oeuvre :

« S'il nous semble, écrit encore Merleau-Ponty, que la vie de Cézanne portait en germe son œuvre, c'est parce que nous connaissons l’œuvre d'abord et que nous voyons à travers elle les circonstances de la vie en les chargeant d'un sens que nous empruntons à l’œuvre. (...) La vérité est que cette œuvre à faire exigeait cette vie. »

Une deuxième raison prolonge celle que nous venons d'invoquer : ramener l'originalité de l’œuvre à l'originalité de l'artiste est une façon d'inverser la logique explicative. On suppose en effet que l’œuvre d'art est une création originale parce qu'elle exprime et reflète ce qu'il y a d'unique dans la personnalité du créateur. Or, c'est plutôt l'inverse : ce n'est en effet qu'à partir du moment où l'on a commencé à concevoir l’œuvre d'art comme une création unique et singulière que l'identité personnelle en est venue à signifier pour nous une identité singulière et originale. On peut considérer, et pendant très longtemps ce fût d'ailleurs le cas, que ce que nous sommes réside moins dans ce que nous avons de singulier que dans ce que nous avons de commun. Faire porter le noyau de notre personnalité sur ce qui nous distingue des autres plutôt que sur ce qui est commun (i.e. les différents rôles sociaux que nous occupons comme père, époux, frère, médecin, architecte, citoyen...) passerait facilement, aux yeux d'un grec, pour une idiotie. Car on peut facilement considérer que les choses qui font de moi un être unique (mes « idiotismes ») sont relativement anecdotiques. De sorte que, tout bien pesé, il ne faudrait pas chercher à expliquer l’œuvre créée à partir de la personnalité de l'artiste, mais plutôt l'inverse : pour la modernité, le moi doit être pensé comme une œuvre d'art, quelque chose d'unique et de parfaitement original. De là vient l'association, opérée dès l'époque romantique, entre la création artistique et l'anticonformisme de la vie d'artiste. Comment un homme qui vit selon les conventions, en ne manifestant aucune originalité dans sa vie personnelle, en vivant comme un « bon bourgeois » rangé des voitures, pourrait-il espérer faire œuvre originale ? Le conformisme social étouffe la créativité en empêchant l'individualité de s'épanouir dans toute sa singularité ! Être artiste, c'est d'abord une attitude : une manière de s'habiller, de parler, de penser et de se comporter qui assume volontiers une certaine marginalité. De là cette volonté spécifiquement moderne de vouloir sans cesse marquer notre identité en mettant en avant tout ce qui contribue à nous rendre différents. Cette façon spécifiquement moderne d'assumer notre identité est tout autant « conventionnelle » et tout autant « sociale » que celle qu'elle remplace. Car si le « moi » d'hier assumait volontiers un rôle purement conventionnel, le « moi » d'aujourd'hui refuse conventionnellement d'assumer un tel rôle. Il n'y a rien d'original à se dire original, rien de singulier à revendiquer sa singularité. Tout le monde est identique aux autres dans sa commune aspiration à n'être pas comme les autres.

Enfin, une troisième raison plaide encore pour l'abandon de cette idée, selon laquelle l’œuvre d'Art serait l'expression de la singularité de l'artiste. Si tel était le cas, si l’œuvre d'art n'exprimait rien d'autre que les singularités d'un tempérament unique, quelle espèce de valeur aurait-elle pour nous, lecteurs ou spectateurs ? Serait-elle autre chose que la manifestation narcissique d'une personnalité qui s'exhibe dans sa différence pour être reconnue et admirée ? La valeur d'une œuvre d'art ne réside-t-elle pas au contraire dans ce qui, en elle, est susceptible de parler à tout un chacun ? L'opposition que dessine Proust entre le moi de l'artiste et le moi social est particulièrement pertinente de ce point de vue. Elle ne remet pas fondamentalement en cause la volonté de comprendre l’œuvre à partir du tempérament de l'artiste,  mais au lieu d'en appeler à un moi superficiel, elle nous invite à creuser en direction d'un moi profond que nous pouvons atteindre et comprendre à la condition de le « recréer en nous ». C'est dire que le « moi » où l'artiste puise son énergie créatrice n'est plus un moi singulier réduit à ses idiosyncrasies. D'où la nécessité, énoncée par Proust, de rattacher l’œuvre d'art à une source que chacun peut retrouver en lui-même, à un moi profond que chacun peut retrouver en lui sous la couche superficielle de ce moi « que nous manifestons dans nos habitudes, dans la sociétés, dans nos vices ».

Une telle distinction, entre le moi social et le moi de l'Artiste nous ramène directement à la philosophie de Henri Bergson, que Proust connaissait fort bien, puisqu'il assistait à ses cours au Collège de France. Peu de philosophes ont autant que Bergson médité sur ce thème de l'artiste-créateur. Disons quelques mots à ce sujet. Premièrement, loin de vouloir réfuter cette assimilation de l'artiste à un créateur, Bergson y souscrit complètement :

« Ni dans la pensée de l’artiste, ni, à plus forte raison, dans aucune autre pensée comparable à la nôtre, fût-elle impersonnelle, fût-elle même simplement virtuelle, la symphonie ne résidait en qualité de possible avant d’être réel ».

Avant d'exister, l’œuvre est possible au sens où rien ne l'empêche d'exister. En revanche, elle n'est pas « possible » au sens où elle existerait virtuellement dans la pensée de l'artiste ou ailleurs avant d'être produite, comme l'idée du lit -chez Platon -préexiste à sa fabrication. L’œuvre d'art ne se préexiste pas sous la forme d'une idée qui demande à être réalisée. C'est au contraire seulement une fois qu'il l'aura produite que l'artiste pourra dire ce qu'il a voulu faire... mais pas avant !Il s'agit donc bien, au sens strict du terme, d'un processus de création par lequel surgit une nouveauté imprévisible. Deuxièmement, ce processus de création suppose de la part de l'artiste une aptitude à descendre en deçà de son moi social, pour rejoindre la couche la plus profonde de sa personnalité, où le moi coïncide avec une source émotionnelle qui précède toute élaboration intellectuelle:

« L’œuvre géniale est le plus souvent sortie d'une émotion unique en son genre, qu'on eût crue inexprimable, et qui a voulu s'exprimer. ».

A la base de l’œuvre, il n'y a pas un projet conscient mais une émotion singulière qui traduit une façon entièrement neuve de se rapporter à la réalité. Troisièmement, Bergson ne s'intéresse à la création artistique que parce qu'elle offre à ses yeux un accès privilégié pour comprendre le mécanisme général de la vie. En créant, l'artiste rentre en communion intime avec une énergie créatrice qui est l'autre nom de ce que Bergson appelle « l'élan vital » :

« Si dans tous les domaines, le triomphe de la vie est la création, ne devons-nous pas supposer que la vie humaine a sa raison d’être dans une création qui peut, à la différence de celle de l’artiste et du savant, se poursuivre à tout moment chez tous les hommes ? » (L'évolution créatrice)

Ultimement, l'idée que l'artiste serait un créateur trouve donc sa justification dans une conception « vitaliste » qui considère la vie comme une forme d'énergie spirituelle qui taille son chemin à travers la matière inorganique pour produire autant d'espèces vivantes qu'en peut concevoir la plus folle des imaginations. Le modèle de la création artistique, c'est la nature elle-même. Mieux encore : l'unique créateur, ici et là, c'est toujours la nature, unique source de tout ce qui, dans quelque domaine que ce soit, se révèle fécond. A ce niveau, l'artiste ne fait plus que prêter son corps et sa voix à une force démonique (une « énergie ») qui prend possession de lui et dans le courant de laquelle il se laisse emporter. Il n'est plus l'auteur, mais seulement l'instrument docile d'un courant créateur qui le traverse et auquel, d'une certaine façon, il accepte de sacrifier son existence individuelle.

Résultat : en voulant expliquer ce qui, dans l'artiste, permet la création, nous en sommes revenus à la vieille et commune hypothèse d'une inspiration ou d'une possession divine. Au bout du compte, l'artiste est moins un créateur actif qu'un medium tout à fait passif. Tout se passe alors comme si la volonté de s'élever à la dignité superbe d'un créateur aboutissait immanquablement au résultat inverse. Se voulant créateur, l'artiste finit toujours par se découvrir au final dans la position d'une simple marionnette, ou plutôt -pour reprendre l'image moqueuse de Paul Valéry -dans celle d'une modeste urne :

« Celui qui s’en contente, il lui faut consentir ou bien que la production poétique est un pur effet du hasard, ou bien qu’elle procède d’une sorte de communication surnaturelle; l’une et l’autre hypothèse réduisent le poète à un rôle misérablement passif. Elles font de lui une sorte d’urne en laquelle des millions de billes sont agitées, ou un table parlante dans laquelle un esprit se loge. Table ou cuvette, en somme, mais point un dieu, -le contraire d’un dieu, le contraire d’un Moi. »

Artiste "créateur" ou artiste "producteur" ?

Toutes les difficultés que nous venons d'énumérer (difficulté relative au statut de l'artiste, difficulté relative au statut de l’œuvre et difficulté relative au processus de production) sont la rançon d'une façon de concevoir l'artiste comme un « créateur » et l’œuvre d'art comme une « création ». Nous avons vu aussi que cette assimilation était relativement récente, puisqu'elle ne  remonte pas plus loin que la fin du 18e siècle. Ne serait-il donc par permis, et même avantageux, de renoncer à une façon aussi périlleuse de nommer et de penser le travail de l'artiste ? Pareille renonciation ne nous permettrait-elle pas de rendre un peu moins mystérieux le processus par lequel l'artiste engendre une oeuvre ?

Si nous voulons dissiper le voile de mystère qui entoure le processus de la « création », un bon pas consisterait sans doute à tenter de voir si nous ne gagnerions pas en intelligibilité en acceptant de remettre en cause ce mythe de l'artiste-créateur. En réintégrant l'activité artistique dans la sphère des activités poiètiques, en ramenant l'artiste au rang d'un artisan, nous aurons peut-être de meilleures chances de comprendre ce qu'il fait et comment il le fait. Certes, cette façon de voir en l'artiste un modeste artisan peut être perçue comme une terrible régression historique, une façon de nier la grandeur incommensurable de l'artiste et par extension la dignité métaphysique de son art. Mais si vous nous voulons y voir un peu plus clair, il nous faut passer outre ce barrage d'indignation et suivre en cela la modeste leçon du sociologue :

« Pourquoi s'acharne-t-on contre ceux qui tentent de faire avancer la connaissance de l'oeuvre d'art et de l'expérience esthétique, sinon parce que l'ambition même de produire une analyse scientifique de cet individuum ineffabile et de l'individuum ineffabile qui l'a produit constitue une menace mortelle pour la prétention si commune (au moins parmi les amateurs d'art), et pourtant si « distinguée », de se penser comme individu ineffable, et capable de vivre des expériences ineffables de cet ineffable ? Pourquoi, en un mot, oppose-t-on une telle résistance à l'analyse, sinon parce qu'elle porte aux « créateurs », et à ceux qui entendent s'identifier à eux par une lecture « créatrice », la dernière et peut-être la pire des blessures infligées, selon Freud, au narcissisme, après celles que marquent les noms de Copernic, Darwin et Freud lui-même ? » (Pierre Bourdieu, Les règles de l'Art, « Préface »)

Pour éviter une méprise, précisons que la volonté de revêtir l'artiste du frac d'un modeste artisan ne vise nullement à nier la part d'originalité, d'inventivité et d'imagination qui rentre ordinairement dans son labeur. Simplement : 1) Une chose est d'admettre qu'il y a une part de création dans l'activité artistique, autre chose est d'affirmer que cette création serait le but et la raison d'être de l'activité artistique. 2) D'autre, part, une fois remise à sa place, la part de création qui entre dans l'activité artistique ne s'avère pas plus ni moins mystérieuse que la part de création qui entre globalement dans toute activité productive, même la plus modeste et la plus insignifiante.

Commençons par le premier point : qu'il y ait toujours eu une dimension créative dans l'activité artistique est évidemment une chose qu'il est impossible de nier. Même sous ses formes les plus conservatrices, le monde de l'Art n'a jamais empêché les artistes de faire preuve de créativité. Indépendamment des écarts qu'un artiste est toujours susceptible d'introduire dans les règles établies de la production, nous ne pouvons pas nier non plus que, au cours de l'histoire, les règles de l'art se sont régulièrement modifiées. Parfois, à l'origine de cette évolution, se tenait un artiste génial qui avait su bouleverser plus ou moins radicalement notre façon habituelle de concevoir l’œuvre d'art.

On est bien obligé de reconnaître ce fait, mais la signification qu'on lui accorde est souvent faussée, puisqu'on y voit moins une circonstance qui accompagne la production artistique que sa vocation même, sa raison d'être. Est-ce vraiment le cas ? Si la capacité à produire du neuf a toujours existé dans le monde de l'Art, rien n'oblige cependant à la considérer comme une fin en soi, comme la justification de l'existence même de l'Artiste. Durant un temps immémorial, les artistes se sont volontiers passés de cette justification. Ils ne cherchaient pas tant à produire une œuvre originale qu'à produire une œuvre plus aboutie que celle des autres artistes. Pour le dire plus simplement, l'artiste se voyait comme un artisan : il visait donc l'excellence dans un certain régime de production, plutôt que l'originalité. Il cherchait à faire quelque chose de meilleur, non pas quelque chose de différent et l'innovation ne valait à ses yeux que si elle lui permettait de se rendre meilleur.

Meilleur de quel point de vue ? Qu'est-ce qu'être meilleur pour un artiste ? C'est produire des œuvres qui sont plus belles et plus vraies. Jusqu'à l'époque de Kant, ces deux concepts (Beauté et Vérité) étaient considérés comme étroitement associés. Aujourd'hui encore, nous n'avons pas à fournir un gros effort pour sentir la présence de ce lien. Quand nous trouvons qu'une œuvre est « belle », c'est généralement parce que nous avons le sentiment qu'elle dit ou qu'elle montre quelque chose qui nous paraît profondément vrai. En l'appréciant, nous avons envie de nous écrier : « C'est exactement cela ! C'est ce que je pensais mais que je n'aurai jamais su l'exprimer aussi bien ». La Beauté, pourrait-on dire, est l'éclat sensible de la Vérité. Il y a dans le plaisir esthétique quelque chose qui tient objectivement du plaisir de la reconnaissance, ce que notait déjà Aristote dans la Poétique.

La poétique est un ouvrage exclusivement consacré à l'art de la tragédie, mais certaines considérations qu'y fait Aristote ont une portée beaucoup plus générale. Ce qui est peut-être le plus frappant est la manière dont Aristote inscrit la production artistique dans une démarche globale de Vérité. Le rapport à la Vérité apparaît à la fois comme ce qui donne son impulsion à l'entreprise artistique et, à l'autre bout du processus, comme ce qui confère sa valeur à l’œuvre produite. Ainsi, au chapitre 4, Aristote explique la production d'images par un désir spontané de connaissance :  :

« Si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose, par exemple que celui-là, c’est tel homme. ».

On se fait une fausse idée de l'imitation quand on la considère, à la manière de Platon, comme une vulgaire façon de copier. L'imitation est beaucoup plus que cela ! Toujours, on imite pour mieux comprendre, non pas simplement pour voir, mais pour se représenter les choses. « Re-présentation » : l'important dans ce mot ne réside pas dans le redoublement (« re ») mais dans le déplacement que cette seconde présentation opère. Représenter, c'est déplacer le lieu de la présentation première, et donc changer de perspective, voir la chose sous un angle qui la fait mieux appréhender et mieux comprendre., la voir « comme » ceci ou bien « comme » cela. Toute imitation est une façon de faire « comme si » et non pas de faire « pareil ». Dans ce léger écart du « comme si » gît le gain heuristique de la « représentation ».

A l'autre bout du processus, chez Aristote, on retrouve encore ce rapport constitutif à la Vérité. Qu'est-ce qui fait ainsi la valeur d'une œuvre artistique, se demande le Stagirite ? Plus précisément, puisqu'il s'agit d'abord pour lui de la Tragédie, qu'est-ce qui fait la valeur de l’œuvre inventée par le dramaturge? Cette question est intéressante parce qu'elle porte sur le genre d’œuvres que nous serions très enclins à considérer comme des œuvres de pure imagination, puisqu'une tragédie est une « fiction ». En s'interrogeant donc sur sa valeur, Aristote s'intéresse à un aspect de la production artistique qui semble à première vue très éloigné de tout souci de Vérité. Une fiction n'est-elle pas un pur produit de l'imagination productive, où le poète s'accorde le droit de s'échapper de la réalité pour inventer des histoires à sa convenance, sans se soucier le moins du monde de savoir si elles sont vraies ou non  ? Ici, certainement, le lien avec la Vérité semble particulièrement lâche...

Et pourtant Aristote rattache aussitôt l'intérêt de la fiction à sa teneur de vérité, en comparant de ce point de vue l’œuvre du poète à celle de l'historien :

« Le rôle du poète est de dire non pas ce qui a eu lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable ou du nécessaire. Car l’historien et le poète ne diffèrent pas par le fait que l’un écrit en vers et l’autre en prose […] ; ils diffèrent en ce que l’un dit ce qui a eu lieu, l’autre ce qui pourrait avoir lieu. C’est pourquoi la poésie est plus philosophique et d’un caractère plus élevé que l’histoire ; car la poésie dit plutôt le général, l’histoire le particulier. » .

L’œuvre du poète n'est pas vraie, mais elle semble vraie, elle a la semblance du vrai, elle est « vraisemblable ». Si nous étions platoniciens, nous en conclurions aussitôt que cette vraisemblance est un mensonge, un mensonge du même calibre que celui qui porte les prisonniers de la caverne (à la fin du livre VI de la République) à prendre pour la réalité ce qui n'est que l'ombre de la réalité. A l'inverse, l'historien lui, raconte ce qui a véritablement eu lieu, il ne ment pas, il dit la vérité, du moins s'il veut vraiment faire œuvre d'historien. Mais Aristote renverse complètement ce jugement, en faisant de l'intrigue (Mythos) de la Tragédie quelque chose de plus intimement cousu à la Vérité que ne l'est le récit de l'historien. La fiction est factuellement fausse, contrairement au récit de l'historien. Mais contrairement à ce que prétend Platon, sa vraisemblance ne lui confère pas l'apparence (trompeuse) de la Vérité. Elle ne lui donne pas l'air d'être vraie, mais uniquement l'allure de ce qui pourrait être vrai. Le mot de « vraisemblance » se prête à cette double signification : être vraisemblable à la fois ce qui a l'air d'être vrai et ce qui pourrait l'être. Platon privilégie manifestement la première acception, tandis qu'Aristote privilégie la seconde.

Or, si la tragédie nous renseigne sur ce qui pourrait avoir lieu, elle a une valeur de Vérité bien supérieure au simple récit historique. Car l'historien nous raconte simplement ce qui a eu lieu, et cette vérité n'a aucune portée générale. Quand l'historien raconte qu'Alcibiade a trahi Athènes, cette vérité demeure strictement liée à la destinée singulière d'Alcibiade. Mais quand le tragédien raconte qu'Antigone a voulu jeter de la terre sur le cadavre de son frère, en bravant l'interdiction de son oncle Créon, l'anecdote cesse d'être purement anecdotique. On sent, si cette scène est correctement racontée, que l'anecdote acquiert une portée générale, qu'elle pourrait être rejouée ici et là, inlassablement et à toutes les époques, qu'elle pourrait être vraie encore aujourd'hui même, s'il est vrai qu'à travers Antigone se donne à voir une souveraine exigence morale qui se dresse à temps et contre-temps contre le pragmatisme politique. Factuellement, cette histoire est fausse. Mais parce qu'elle pourrait être vraie, elle véhicule une vérité beaucoup plus universelle, parce que toujours actuelle, que n'importe quelle vérité factuelle. On pourrait résumer les choses en disant que la vraisemblance est la qualité de ce qui est faux en particulier mais vrai en général. Ce qui a été vrai une fois n'est jamais assuré d'être encore vrai demain. Mais ce qui « pourrait être vrai » garde immuablement cette capacité à devenir une vérité actuelle. Raison pour laquelle nous continuons à lire Sophocle, Eschyle et Euripide, plusieurs millénaires après leur mort... alors que la plupart des gens ignorent tout de la vie d'Alcibiade.

Il serait particulièrement difficile de rendre compte de l'importance et de la solennité qui entourent la production artistique si nous faisions entièrement abstraction de ce lien intime et constitutif que l'oeuvre d'art entretient avec la Vérité. Si au Panthéon des grands hommes le Poète mérite une place insigne, ce n'est pas tant par ce qu'il crée que par ce qu'il révèle, pas tant par ce qu'il invente que par ce qu'il rend manifeste, pas tant par la richesse de sa psychologie individuelle que par la puissance de sa vision. Au regard de cette ambition première, reconnaissons que sa capacité créatrice est relativement secondaire. Elle n'est pas désirable pour elle-même, mais uniquement parce que certaines circonstances extérieures la rendent nécessaire. L'artiste n'a pas pour vocation de « créer ».

Nous pouvons ajouter maintenant le deuxième point : la création n'est pas non plus, loin s'en faut, le privilège exclusif de l'artiste. Tout artisan, autant que l'on sache, même le plus humble, doit continuellement faire preuve de créativité dans son travail. Ce qui vaut pour l'artiste reste vrai de n'importe quel artisan : dans la plupart des cas, sa capacité à innover manifeste surtout sa grande maîtrise technique. Un bon artisan peut inventer une nouvelle façon d'affûter les couteaux pour les rendre encore plus tranchants. Le procédé qu'il crée a ainsi la valeur d'une simple amélioration et révèle surtout l'excellence qu'il aura acquise dans l'affûtage des couteaux. De lui aussi on peut dire, comme du génie, qu'il donne à l'Art ses règles. Aucun besoin donc de conférer à l'artiste, lorsqu'il innove, un statut singulier : dans la plupart des cas, il s'agit pour lui d'améliorer des procédés déjà existants. C'est par exemple, si on en croit Pline, le sens général de l'évolution de la peinture grecque dans l'Antiquité : la volonté de présenter des œuvres de plus en plus réalistes. C'est cette ambition dominante qui s'étale sur des siècles et qui permet à Pline de présenter l'invention de la technique du « trompe l'oeil » comme une innovation à la fois nécessaire et désirable. Pline raconte ainsi une anecdote très célèbre qui opposa Zeuxis à Parrhasios. L'histoire raconte comment Zeuxis peignit un tableau où figuraient des raisins si parfaitement imités que des oiseaux s'approchèrent pour les picorer. Parrhasios voulant surpasser Zeuxis présenta à son tour un tableau. Au moment où Zeuxis s'en approche, impatient de voir le résultat, il demande à son auteur d'enlever le voile qui couvre la toile. Mais la toile de Parrhasios, c'était ce voile ! Victoire de Parrhasios : Zeuxis avait trompé des oiseaux, mais le trompe-l'oeil de Parrrhasios, lui, avait réussi à tromper Zeuxis. Or il se trouve que c'est cette évolution de la peinture vers une ressemblance de plus en plus manifeste que conteste Platon dans la République.

Dans certains cas, beaucoup plus rares, ce qui motive la création est la nécessité de faire droit à une situation complètement nouvelle. Il s'agit alors moins d'une amélioration que d'une révolution, accompagnée d'un brutal changement de direction. Dans le domaine de la technique, on pourrait voir des ruptures de ce genre dans l'invention de l'Agriculture ou dans celle de l'Écriture. Mais là encore, cette rupture n'est pas un but en soi, poursuivi pour lui-même. Elle répond plutôt au besoin de s'adapter à une situation nouvelle qui s'est établie indépendamment de l'artisan et qui suscite un nouveau besoin social auquel il doit lui-même répondre par son invention. La même chose vaudrait sans doute pour rendre compte des grandes ruptures qui jalonnent l'histoire de l'Art ; chacune d'entre elle manifeste une volonté de trouver des moyens adéquats pour exprimer une nouvelle Vérité qui n'est pas celle de l'artiste mais celle de l'époque tout entière.

Une époque où la condition des femmes progresse exige une nouvelle forme de littérature, voilà la conviction de Virginia Woolf. Une époque industrielle exige une nouvelle forme d'architecture, voilà la conviction de Claude Lantier.... toute rupture en matière esthétique n'est pas voulue pour elle-même, mais en réponse aux nécessités nouvelles d'une époque. S'il y avait un axiome à retenir, ce pourrait être le suivant : le grand artiste n'est pas celui qui se montre le plus « créatif », mais celui qui se montre capable de discerner, avant tous les autres, la vérité nouvelle qui est en germe et qui attend le verbe qui saura l'exprimer. Sous cet angle, l'artiste ressemble bien moins  au « génie », au sens de Kant, qu'à celui que Hegel nomme le « grand homme » :

« Les individus historiques sont ceux qui ont dit les premiers ce que les hommes veulent. Il est difficile de savoir ce qu'on veut. On peut certes vouloir ceci ou cela, mais on reste dans le négatif et le mécontentement : la conscience de l'affirmatif peut fort bien faire défaut. Mais les grands hommes savent aussi que ce qu'ils veulent est l'affirmatif. (…) Il serait vain de résister à ces personnalités historiques parce qu'elles sont irrésistiblement poussées à accomplir leur œuvre. Il appert par la suite qu'ils ont eu raison, et que les autres, même s'ils ne croyaient pas que c'était bien ce qu'ils voulaient, s'y attachent et laissent faire. Car l’œuvre du grand homme exerce en eux et sur eux un pouvoir auquel ils ne peuvent pas résister, même s'ils le considèrent comme un pouvoir extérieur et étranger, même s'il va à l'encontre de ce qu'ils croient être leur volonté. » (La raison dans l'Histoire)..